SOMBRAS ELÉTRICAS Nº 1 - Dezembro de 2003

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A MARUJADA SURREAL, SAFADA E ALTEROSA DO CAPITÃO PRATES

Antonio Paiva Filho

 

 

Um dos principais parceiros do Cinema prateano é o compositor Tavinho Moura, autor das trilhas sonoras de todos os filmes (exceto Crioulo Doido, 1969). Suas mais belas trilhas sonoras são para os filmes Cabaret Mineiro (1980 - capa à esquerda) e Noites do sertão (1984 - capa à direita)

 

 

A origem deste projeto de pesquisa sobre Carlos Alberto Prates Correia -- objeto deste texto descritivo -- foi a mais casual possível.

Em 1990, o Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro promoveu um evento multimídia, em homenagem a Carlos Drummond de Andrade - ou melhor, em comemoração aos 60 anos do lançamento do seu primeiro livro de poemas, Alguma Poesia. Multimídia mesmo: exposição, teatro (inclusive com esquetes relâmpago em diversos lugares do CCBB), oficina literária... e uma mostra de Cinema. Como são poucos os filmes baseados em textos de Drummond, a mostra foi a mais ampla possível sobre Cinema mineiro, de Humberto Mauro a Joaquim Pedro de Andrade, e  acabou se chamando Drummond e Imagens Mineiras.

 

Pois esta mostra incluiu todos os filmes de um mineiro de Montes Claros, de nome Carlos Alberto Prates Correia -- inclusive seu último longa-metragem, chamado Minas, Texas, que nem chegou a ser lançado nas telas. (Nunca é demais lembrar que 1990 foi o ano em que aquelle caçador de maracujás e seu dragão da maldade liquidaram o Cinema brasileiro com uma só penada, mas isto já são outros quinhentos...). E quando esta mostra terminou, o Cinema de Carlos Alberto Prates Correia acabou causando em mim uma síndrome extremamente perigosa em ratos de cinemateca e salas de Cinema: um fascínio esteticamente irrecuperável por seus filmes. Foi minha recaída nesta síndrome: a primeira, por coincidência, foi com os filmes de outro mineiro, Humberto Mauro, e me levou a um passo extremamente perigoso em minha vida: cursar Cinema na Universidade Federal Fluminense. Quase que ele se tornou monografia de conclusão de curso, mas acabei preferindo a síndrome maureana.

O que finalmente me deu o impulso definitivo para me enfronhar num estudo sobre o Cinema prateano foi um artigo de Roberto Moura, Ilusionismo e Anti-Ilusionismo: A História Sagrada do Cinema Brasileiro e o Cinema Invisível[1][1], onde o autor propõe, principalmente,

 

                        (...) a necessidade de superar uma História Sagrada do Cinema Brasileiro que recorta apenas uma parte da produção (...), incorporando continentes submersos de filmes realizados precariamente presente ou totalmente ausentes nos textos até aqui produzidos sobre o Cinema Brasileiro, revertendo uma tendência dos trabalhos recentes mais voltados para se "aprofundar" sobre os temas conhecidos do que para estender o alcance da pesquisa para filmes, realizadores e movimentos cinematográficos menos conhecidos.[2][2]

 

Acontece que, embora a filmografia de Prates não seja tão “invisível”, dentro da proposta apresentada, há certos aspectos da História do Cinema brasileiro dos últimos 30 anos que correm o risco de cair nesta “invisibilidade” forçada. A falta de recursos financeiros para a manutenção dos acervos cinematográficos e, principalmente, o primado de pessoas com a mais proverbial ignorância em relação ao Cinema brasileiro, sua história e seus problemas em posições chave — tais como os diretores de marketing das empresas privadas, possíveis financiadoras de filmes[3][3], e jornalistas dos segundos cadernos que são improvisados como críticos de Cinema[4][4] — correm o risco de jogar uma história rica para o ralo. Daí, qualquer trabalho que impeça isto, com certeza, será bem vindo.

No caso deste trabalho sobre Carlos Alberto Prates Correia, estou me propondo a estudar três características básicas de seu Cinema,que reuni em três palavras-chave: experimentação, picardia e mineiridade. Para nossa sorte, sua filmografia é relativamente curta: cinco longas-metragens — Crioulo Doido (1969); Perdida (1975); Cabaret Mineiro (1979/80); Noites do Sertão (1984); e Minas-Texas (1989/90) —, um curta-metragem — Milagre de Lourdes (1966) — e um episódio para o filme Os Marginais (Guilherme Tell, 1968). Ainda assim, para chegar até lá, será preciso observar bem toda uma rede de intertextualidades e armadilhas que os cercam. E são muitas.

 

Espiemos a primeira vertente, a experimentação.

 

Neste ponto, não há muito o que discutir. Esta vertente do cinema prateano foi claramente herdada de procedimentos do Cinema Novo, do Cinema Marginal e do Modernismo brasileiro, além da experiência do Cinema experimental do final dos anos 60 em Belo Horizonte. Todas as experiências estéticas e temáticas destes movimentos tornaram-se a base da linguagem de seus filmes. E não por acaso, todos estes movimentos tinham um certo compromisso com a ruptura, com o "bota-abaixo" do formal, do estabelecido. Mas udigrúdis e belorizontinos parecem reagir a um sentimento em comum: o de estar encurralado, o de se sentir sem saída. Para Sérvulo Siqueira, este sentimento de encurralamento está presente no Cinema prateano:

 

O ponto de partida do cinema de Carlos Alberto Prates Correia é ao mesmo tempo simples e bastante racional: ao longo de 5 longas-metragens e um filme curto, o diretor coloca seus personagens numa camisa de força, um universo fechado caracterizado por várias formas de coerção moral, psicológica, social, econômica, geográfica e mítica. Esmagados pela opressão, eles tentarão escapar a essa situação. Somente alguns serão bem-sucedidos, ainda assim à custa de sua própria identidade, negando-se a si mesmos. Na maioria das vezes, o caminho para esta superação será através de uma intensa exacerbação do instinto sexual, que se constitui paradoxalmente na sua força e fraqueza.[5][5]

 

O problema é que, dos seis filmes de Carlos Alberto Prates Correia, apenas dois podem ser considerados francamente experimentais em termos de linguagem: Crioulo Doido (1970) - imerso por procedimentos mistos do Cinema Marginal e do Cinema experimental belo-horizontino - e Cabaret Mineiro (1980). Os outros filmes foram realizados dentro dos cânones do Cinema clássico-narrativo, griffithiano, que veio, por sua vez, do pobre Aristóteles e sua Poética, a narrativa em três atos.[6][6] E quando se fala geralmente de experimentação no cinema, olha-se apressadamente para formas que fogem e/ou repudiam o Cinema clássico-narrativo.

 

Quem pensa assim corre o risco de comer quente e queimar a boca. Mesmo dentro deste cinema dominante, é possível pesquisar novas formas de linguagem e de narração. E uma observação mais atenta dos filmes "acadêmicos" de Prates mostra que, por trás de um domínio absoluto da linguagem dominante, numa relação intertextual com Cinema dominante, o cineasta faz um trabalho sutil de desconstrução desta mesma linguagem, usando-a de modo um tanto irreverente. Dentro desta perspectiva, o reexame destes filmes - Perdida, Noites do Sertão e o último (até agora), Minas, Texas - mostra o acerto desta afirmação.

 

Olhemos Perdida, por exemplo. A partir de uma situação folhetinesca — uma moça simples do interior, Estela (Maria Sílvia, atriz freqüente nos filmes de Prates), seduzida pelo filho do dono da casa onde trabalha, é expulsa e acaba seduzida por um caminhoneiro, Júlio César (Álvaro Freire), que a põe num bordel — para contar uma história-síntese da exploração da mulher, contundente e crua em seu realismo temperado com uma ironia fina e amarga.

 

Perdida é, na verdade, a história de uma educação, de uma aprendizagem. Ao ser jogada no fundo, Estela passa por várias experiências, mas tem basicamente duas opções possíveis, encarnadas nas figuras de Zeca de Oliva[7][7] e Júlio César. (...) O final do filme é aberto a todas as possibilidades, mas uma coisa é certa: ao recusar os dois homens que tinha diante de si, Estela recusa, ao mesmo tempo, a fuga à realidade conformada. Sem recorrer à facilidade da declaração do personagem, usando ao contrário seus atos e decisões, Carlos Alberto Prates Correia nos mostra, ao final, uma personagem pronta para enfrentar a realidade, qualquer que seja ela.[8][8]

 

 

Uma seqüência de Perdida ficou gravada na memória. Nesta, a personagem principal, Estela/Janete começa a aprender alguns dos macetes da chamada "vida fácil" com uma "menina" veterana do bordel. Pois ao fazer esta seqüência, Prates parece seguir por este caminho... até colocar um trecho de Quem dá mais?, clássico samba de Noel Rosa, na sua gravação original, na voz do próprio autor. Este samba é conhecido também pelo título de Leilão do Brasil, pois a letra descreve um hipotético leilão de coisas que simbolizam o Brasil. E a primeira é uma mulata - justamente o trecho utilizado na seqüência, que a certa altura, encobre o diálogo das personagens:

 

Quem dá mais? / Por uma mulata, que é diplomada / em matéria de samba e de batucada / com as qualidades de moça formosa / fiteira, vaidosa / e muito mentirosa / Cinco mil-réis... duzentos mil-réis... um conto de réis... / Ninguém dá mais de um conto de réis / O Vasco paga o lote na batata / e em vez de barata / oferece ao Russinho uma mulata / Quem da mais?...[9][9]

 

Bastou isso. Com os mesmos elementos de linguagem que fariam um melodrama, voluntário ou não, mais uma música inesperadamente posta na trilha sonora, Prates corta a "carga dramática", trocando-a pela ironia e pela crítica social sem discurso. Estela/Janete não é "fiteira, vaidosa e muito mentirosa". Mas à partir daquele momento, ela está em leilão - ou melhor, à venda.

Esta situação seria recriada, de outra forma, em Cabaret Mineiro - o que chama a atenção para outra característica do cinema prateano, a ser estudada detidamente: a presença recorrente de situações parecidas, recriadas de outras formas, em outras conjunturas narrativas. É claro que um autor se faz nas recorrências, mas Sérvulo Siqueira, conhecedor do cinema de Prates, afirma que tais recorrências são extremamente obsessivas: quando Prates não fica satisfeito com o resultado de determinada seqüência num filme, ele a refaz, de maneira diferente, em outro.

Noites do Sertão, um de seus filmes mais líricos, baseado na novela Buriti, tornou-se a segunda melhor adaptação de uma obra de Guimarães Rosa.[10][10] Nele, Prates teve a ousadia de cometer um filme correto, sem extravagâncias, sem tentar inovações de linguagem, apenas se atendo ao mundo de Rosa[11][11] Há controvérsias em relação a este "correto", em se tratando de Prates. Mais ainda em se tratando de Prates viajando por Guimarães Rosa – ou por outra, Rosa incorporado ao Cinema de Prates, e não apenas porque ele adapta com maestria uma de suas obras. Mas falaremos disso mais adiante.

Por isto mesmo, estes filmes "acadêmicos" (ma non troppo), não serão estudados separadamente dos outros filmes mais "ousados", em termos de linguagem. Nestes, o olhar principal ficará na intertextualidade da experimentação prateana com dois momentos radicalizantes de nosso Cinema. Um, é claro, é o Cinema Marginal — leia-se Júlio Bressane, Rogério Sganzerla & Cia. Ltda — que podemos considerar como pai quase putativo de Crioulo doido. O outro momento é a atividade do Centro Mineiro de Cinema Experimental (CEMICE), resultado final de uma intensa atividade de crítica e ensino cinematográficos em Belo Horizonte nos anos 50 e 60[12][12], que possibilitou a realização de seu primeiro filme, o curta O Milagre de Lourdes (1966).

Isto, é claro, não exclui a possibilidade de uma intertextualidade com outras formas de experimentação, nas artes em geral e no Cinema em particular. Sim, eu sei que o Cinema é, por excelência, é uma arte intertextual. Mas ele se relaciona principalmente com o teatro, a literatura – mais especificamente, com a prosa – e as artes plásticas. Mas e outras formas de expressão, como a poesia?

 

O formato básico de Cabaret Mineiro, sua obra-chave, é o de uma colagem. Mas a colagem apresenta algo que sirva como um elo para manter uma certa unidade entre elementos tão diferentes. Cabaret também tem seu elo, e não é apenas a presença de Paixão (Nelson Dantas), o jogador-sedutor-aventureiro, por todo o filme: é a presença de Minas Gerais, das paisagens à literatura de Guimarães Rosa (a última seqüência do filme é calcada em Sorôco, sua mãe e sua filha, conto de Primeiras Histórias). Mas isto também fica para adiante.

 

Vamos à segunda palavra-chave do Cinema prateano: picardia. A palavrinha é um tanto capciosa. Na falta de um Aurélio ao meu lado, consulto via internet um dicionário português, que me diz o que quer dizer:

 

PICARDIA - do Cast. Picardia - s. f., - acção de pícaro; velhacaria; desfeita; pirraça.[13][13]

 

Tantos significados para uma palavra só, em sua maioria bem negativos, dependendo do ponto de vista de quem lê... Vamos ficar com o primeiro e o último significado, pois eles se aproximam da intenção que quis dar à esta palavra-chave, escolhida porque abrange um processo intertextual entre três características: o erotismo, a irreverência, e o anticlericalismo.

Uma das características do Cinema experimental dos anos 60, em Belo Horizonte, é o beco sem saída das situações, que os personagens encontram ao final – o que pode ser (e nós já vimos isto quando abordamos a mineiridade) reflexo do confronto interno entre conservadorismo e rebeldia, em que o primeiro parece predominar, com recato e puritanismo. É o que parece no cinema de Prates. Parece. Na verdade, este confronto produziu uma corrente subterrânea de inconformismo, que se manifesta das mais variadas maneiras. Algumas delas estão presentes no cinema de Prates. Que, na verdade, dá a eles uma saída – só que fora de qualquer esquema "certinho". Nada de ego – individualismo – ou superego – a rendição às convenções: a saída é o id – a saída fora das convenções e dos limites sociais.

O humor é uma delas. Os mais finos e cortantes tipo de humorista que conhecemos são os nascidos em Minas Gerais. Basta lembrar Henfil, Ziraldo etc.

A carnavalização (lembremos Bakhtin) é outra forma de inconformismo. Já que não se pode fazer muita coisa para transformar o mundo em volta, a gente avacalha, nem que seja por algum tempo. Ela está presente de um modo quase recatado, o que nos autoriza a dizer que, na verdade, ao invés de carnavalização, há uma espécie de "marujação" – irreverência alegre, mas contida.

Outra saída é o erotismo hedonista. Isso confunde observadores mais atentos da história do Cinema brasileiro, visto que o erotismo é ingrediente do cinema dos anos 70 e 80, tão freqüente quanto paio na feijoada. Na verdade, a libertinagem – vamos falar assim – está presente na cultura mineira subterrânea faz algum tempo,e Prates incorpora algumas delas. Logo,podemos estudar também intertextualidades com uma tradição erótica brasileira, tanto literária, quanto na cultura popular.

Na primeira, Manoel RANGEL, em artigo dedicado a Cabaret Mineiro, [14][14]temos um bom exemplo no poema fescenino O Elixir do Pajé, de Bernardo Guimarães, o autor (quem diria...) do melodramático A Escrava Isaura. Talvez por isso, só seria publicado direitinho em livro nos anos 80... do século vinte, depois de uma edição clandestina em 1875.[15][15] Não sabemos qual a razão, se foi pela temática ligeiramente apimentada (basicamente, um cidadão se lamenta da perda de sua potência sexual, até ouvir falar de um certo elixir milagroso, inventado por um pajé) ou por um trecho em que I-Juca-Pirama, o poema de Gonçalves Dias, é vitimado por uma paródia safadinha:

 

E ao som das inúbias, / ao som do boré, / na taba ou na brenha, / deitado ou de pé, / no macho ou na fêmea / de noite ou de dia, / fodendo se via / o velho pajé!

Se acaso ecoando / na mata sombria, / medonho se ouvia / o som do boré / dizendo: "Guerreiros, / ó vinde ligeiros, / que à guerra vos chama / feroz aimoré", / - assim respondia / o velho pajé, / brandindo o caralho, / batendo co'o pé: / - Mas neste trabalho, / dizei, minha gente, / quem é mais valente, / mais forte quem é? / Quem vibra o marzapo / com mais valentia? / Quem conas enfia / com tanta destreza? / Quem fura cabaços / com gentileza?"

E ao som das inúbias, / ao som do boré, / na taba ou na brenha, / deitado ou de pé, / no macho ou na fêmea, / fodia o pajé.

Se a inúbia soando / por vales e outeiros, / à deusa sagrada / chamava os guerreiros, / de noite ou de dia, / ninguém jamais via / o velho pajé, / que sempre fodia / na taba na brenha, / no macho ou na fêmea, / deitando ou de pé, / e o duro marzapo, / que sempre fodia, / qual rijo tacape / a nada cedia!

Vassouras terrível / dos cus indianos, / por anos e anos, / fodendo passou, / levando de rojo / donzelas e putas, / no seio das grutas / fodendo acabou! / E com sua morte / milhares de gretas / fazendo punhetas / saudosas deixou...

 

Pois na cultura popular, temos uma certa cantiga safada, que Paixão canta para a jovem Evangelina (Dora Pellegrino) em Cabaret Mineiro (favor não mostrar este trecho do trabalho para menores de 18 anos...):

 

Vamos dançar tudo nu, tudo nu / tudo com o dedo no cu, menos eu / tudo com a bunda de fora, é agora / você disse que dava e não deu. / Espora no pé tá tinindo, tá tinindo / pica no cu tá sumindo, tá sumindo / larga seu marido, ô mulher / e vem foder mais eu / teu marido é homem, ô mulher / mas não fode como eu... / A foda boa é de madrugada / de manhã cedo não vale nada / A pica tá dura que tá danada / ela entra enxuta, ela sai molhada / A mulher de compadre Mané Pedro / tem cabelo no cu que dá medo / Ela chorava, ela gemia / era os cabelo do cu que doía (2 vezes) / Eu pilei milho no pilão de sapucaia / O bicho mora debaixo da saia / adonde a pica trabalha...[16][16]

 

Neste conflito conservadorismo X rebeldia, está contido outro conflito, entre a moralidade patriarcal e a sexualidade – ou, se preferirem, a libertinagem – um conflito razoavelmente polido, e portanto, falso-moralista. E falso-moralista porque, aos jovens de elite, censura seus desregramentos mas, ao mesmo tempo, e de certa forma, os perdoa – afinal, isto é próprio dos jovens: "aproveitar a vida", antes de "criar juízo", isto é, casar e criar família. Se pessoas maduras ainda estão na esbórnia, aí sim, a condenação é maior e mais forte, pelo "mau exemplo"...

Voltemos a RANGEL:

 

A função de passagens como essa no filme [o diálogo de Paixão: Vamos dançar tudo nu, tudo nu...] complementadas pelos delírios eróticos de Paixão, (...), tem a função de revelar a face oculta do macho mineiro, prenhe de fantasias eróticas, mas principalmente de liberar as forças da zombaria e do non-sense afim de subverter o mito e permitir a reconciliação com uma Minas, que se quer tomar por alternativa ao processo irreversível de modernização e alienação do país.[17][17] (

 

Quer dizer que o ideário do erotismo de Prates é o "liberou geral"? Em termos.

Liberdade sexual? Sim, mas sem exibicionismos. O que se apreende no erotismo prateano é um novo tipo de moralidade fechada: não se está mais colocando limites às fantasias de cada um, e sim à extrapolação, à divulgação. Faça o que bem entender, mas isto não é da conta de ninguém.

 

A irreverência já é uma presença forte na cultura brasileira, do humor do Barão de Itararé até, me atrevo a dizer, o pessoal do Casseta & Planeta. Isto sem nos esquecermos dos componentes de irreverência contidos no próprio Cinema Marginal.

Voltemos a Minas, Texas, ou The Old Texas of my Dreams (1989). Aparentemente, o filme é uma grande brincadeira auto-referencial com os ícones do Cinema norte-americano – em espacial, com o western – ambientada em Montes Claros, dos anos 50 até (supõe-se) o ano do filme.

Vejamos a historinha. Januária ama Roy Pereira, o cowboy de Janaúba. Mas a família da moça quer porque quer que ela se case com Amorim, um pacato padeiro. Incidentes e armadilhas armados por capangas supostamente a mando de Amorim seguram Roy Pereira no Rio de Janeiro. Mas Roy tinha uma turma de amigos – o croupier Tony Abreu, o lanterninha de cinema Augustão, o sacristão Athayde e (nota surreal na realidade da história) o General Custer, saído de um filme com um sotaque mineiro – que ajuda Januária a fugir. No meio do caminho, Januária desmaia; o grupo se atrasa e acaba se refugiando numa fazenda.

 

Os dias passam, Roy não vem. E os amigos de Roy começam a duvidar se ele virá mesmo:

 

ATHAYDE – Se não vier, ninguém paga à gente os tempos passados, e o regalo que se perdeu...

 

Januária chora, e Tony Abreu a consola:

 

TONY – Chora não, beleza, benzinho, que estamos vivendo só para te querer bem...

 

Januária chora e vai para dentro da casa, só voltando, muito marotamente, quando o General Custer manda Augustão ir "tomar banho na soda!" E como não são de ferro, os amigos de Roy passam a cobiçar Januária. E começam a discutir a questão:

 

AUGUSTÃO - Se sendo a sorte nossa que botou a gente nessas condições, eu acho é o que acho, que ninguém não pode culpar que é traição a um amigo...

 

GENERAL CUSTER – O certo é que, ela tendo se casado com o Amorim, nem religião nem lei não são capazes mais de dar regulamento nisso, em favor do Roy. Assim como se casou, não podia acontecer de ter tido de dormir a primeira noite, ou outras, com o marido, antes de se conseguir a fuga? Então, tudo fica na mesma...

 

Para resumir: os quatro concordam em ficar com Januária – transar com ela mesmo. E assim ficam os cinco juntos...

E mais não conto, senão estraga a surpresa de quem tiver a chance de assistir Minas, Texas.[18][18]

Agora, que tal mudarmos os nomes de lugar e personagens? Se, ao invés de se passar em Montes Claros, a história de amor se passasse em Cacoal – um arraialzinho, perto do engasgo do rio? Se, ao invés do amor de Januária se chamar Roy Pereira, ele se chamasse Totonho? E se a própria Januária se chamasse Do-Nhã?

Pois é, nunca, jamais, em tempo algum alguém perceberá as semelhanças entre o enredo de Minas, Texas e uma historinha muito safadinha, contida na novela Buriti, do livro Noites do Sertão (Corpo de Baile), de Guimarães Rosa. Só mesmo quem leu Buriti antes ou depois de ver Minas, Texas. E chegar à conclusão meio mequetrefe: esse Prates não respeita nada – nem mesmo o Guimarães Rosa, tão sério...

Nada disso. No caso, de Rosa, Prates só descobriu a irreverência nele, que casa muito bem com a sua própria irreverência.

 

Já o anticlericalismo, desde seu primeiro filme, o curta-metragem O Milagre de Lourdes, que é uma característica comum à produção de Cinema experimental belorizontino da época. Mas Prates parece ser o único a manter esta característica em sua obra. Fidelidade ao princípio de sua atividade como cineasta? Ou há algo de pessoal nesta opção que, muitas vezes, chega à blasfêmia, especialmente em alguns momentos que lembram o cinema de Luis Buñuel - um cineasta igualmente anticlerical? Fabulo neste ponto porque, tendo sido Prates cinéfilo e crítico, não pode deixar de ter conhecido o cinema de Buñuel, ainda que seja em sua fase mexicana.

Se houver alguma dúvida desta ligação Prates-Buñuel, deve-se examinar com calma alguns planos de Cabaret Mineiro, onde o herói (?), Paixão, assa Evangelina (Dora Pellegrino) na fogueira e a come, literalmente. Na época, observadores mais distraídos (ou menos atentos) acharam que esta seqüência era uma citação da Antropofagia oswaldiana. Até poderia ser somente isso. Também poderia ser uma homenagem tardia aos índios Cariris, antigos nativos da região e, segundo o que tenho da história de Montes Claros, antropófagos. E o ilustre observador poderá continuar pensando assim. A menos, é claro, que ele se lembre dos tempos em que freqüentava as missas na igreja — a Católica, bem entendido. Principalmente do ritual da comunhão, onde se rememora a Última Ceia de Jesus Cristo com os apóstolos, em que o padre mostra a hóstia aos fiéis, lembrando o momento em que Cristo divide o pão e diz: "Tomai e comei todos vós: este é o Meu Corpo, que é dado por vós".

Senão vejamos. Um ouvido mais atento percebe que o fundo musical é a Serenata das Virgens, cantada tal qual um hino religioso, a capella. Bem, nunca é demais lembrar que, até 1927, Oswald de Andrade encerrava seus primeiros livros com invocações religiosas ("Laus Deo"). E se nos recordamos da História Geral, mais propriamente da Idade Antiga, e das perseguições do Império Romano aos cristãos, lembramo-nos de que um dos pretextos usados para a perseguição era justamente o ritual da comunhão: "Se o ritual destes tem esta parte de 'tomai e comei todos vós, este é o Meu corpo que é dado por vós'... isso quer dizer que há sacrifícios humanos nestes rituais! Pior: com ingestão de carne humana! Os cristãos são canibais!"

É claro que o "tomai e comei todos vós" era em sentido figurado. E é claro que o imperador e as autoridades romanas sabiam disso. Mas que melhor pretexto, aliado a uma certa desinformação, somada com um pouco de pânico, para perseguir uma religião nova e subversiva para a ordem romana? Se tal seqüência faz esta associação, ela é extremamente blasfema.

 

Claro que esta é apenas uma leitura: o observador pode escolher a leitura que quiser, tanto as anteriores quanto uma outra completamente diferente. Escolho esta porque, se nos lembrarmos que O Milagre de Lourdes joga o padre-protagonista (se é que ele é realmente um padre) na cama de uma prostituta chamada Lourdes, não deixa de ser uma leitura aceitável. E, em sendo aceita, nem a Santa Ceia dos mendigos de Viridiana (1961) de Luis Buñuel – anticlerical por excelência – ousaria tanto.

 

 

Finalmente, a mineiridade, impressa em cada fotograma dos filmes de Prates, contra a vontade do próprio cineasta. (Ou não: muitas vezes, cineastas são como um dos poetas pessoanos, isto é, uns fingidores...):

 

Minas são várias, a minha se localiza nas lonjuras do cerrado, sem grandes mistérios, bem real, às vezes até sociológica: meu desgosto. Para lhe causar algum desencanto, devo dizer que Crioulo Doido, financiado pelo Banco de Desenvolvimento, tinha a obrigação de se passar lá. Já Perdida é irretorquivelmente um filme abrasileirado. Cabaret, sim, esbanja mineiridade. E Noites do Sertão seria o último a exibir tal atributo: eu precisava prestar ao Rosa alguma homenagem. Liberto, enfim, quando fui à Embrafilme assinar o contrato de A Mulher Guerreira, do romance bem carioca de Sérgio Sant'Anna, o Ivan Ísola me condenou, para sempre, trocando-o na hora pelo Minas Texas, que ele tinha lido na véspera com maior agrado.[19][19].

 

Mas ao falar de mineiridade (forçada ou não) – e, em especial, da presença do homem mineiro -- temos que nos perguntar: a qual mineiridade e a qual mineiro nos referimos?

Em 1985, a socióloga Maria Arminda do Nascimento Arruda publicou um estudo, Mitologia da Mineiridade, oriundo de sua tese de mestrado, para tentar traçar a imagem que temos (e que praticamente se tornou estereótipo) da mineiridade.

Para Arruda, a construção da mineiridade possui três dimensões: mítica, ideológica e imaginária. O mito: Minas Gerais, símbolo da nacionalidade brasileira. Origem deste mito fundador da mineiridade: a Inconfidência ou Conjuração Mineira (1789). Ou melhor dizendo, os inconfidentes – figuras trágicas (principalmente Tiradentes), que redimem todo o povo brasileiro com seu sacrifício. Neste processo, há um diálogo com a literatura mineira – mais propriamente, com o memorialismo, que contribuiria mais ainda para alimentar o imaginário.

 

Os memorialistas, por seu turno, ofereceram poderosos contributos à nutrição do imaginário mineiro. Os próprios discursos políticos transitam no interior da memorialística, visto que a lembrança dos feitos passados a pressupõe. Também os escritores mineiros fortemente amarrados à sua origem, exprimem esse profundo apego à memória de Minas. A absorção do imaginário na obra literária não impediu que a "direção do olhar" se voltasse para espaços indivisíveis. Ponto máximo de desenvolvimento do imaginário, a literatura ponta para a superação deste, ao conformar uma problemática humana transcendente, Nesse momento, Minas ultrapassou de fato os seus limites.[20][20]

 

A referência aos discursos políticos não é meramente referencial, pois a partir da República, os políticos mineiros mobilizarão este mito para a legitimação de suas ações, conferindo-lhe uma dimensão ideológica baseada na memória do passado, que se tornaria uma tradição inquestionável.

 

Paradoxalmente, uma tradição de origem rebelde se tornaria conservadora. Três fatores concorreriam para isso. O primeiro é justamente a prática política, marcada pela conciliação – entre os interesses de diferentes grupos da elite mineira, é claro. O segundo, bem mais concreto, vem do esforço da Igreja Católica, ex-religião oficial do Império, em manter e ampliar sua influência numa República organizada como um Estado laico, principalmente através de associações leigas (Uniões de Moços, colégios etc.).

O segundo fator vem do mesmo imaginário. Ou melhor, de um inesperado componente: Dom Quixote. Ao menos na visão de ARRUDA:

 

Da participação essencial dos intelectuais mineiros na elaboração da mineiridade derivou o caráter ilustrado do mito. E de fato, a alusão às personagens da novela cervantina na feitura do pensamento de Minas reforçou, no conjunto, a marca intelectualizada. Quixote e Sancho, simbolizando a decadência do estilo de vida cavalheiresco, definem a situação das minas no início dos oitocentos, sob o impacto do declínio tal como ele se representava. A longa agonia da mineração adentra o século XIX. Reviver imaginariamente o ideal nobre exprime a vontade de preservar um passado percebido apenas nas suas centelhas luminosas. A recorrência faz-se necessária, como configuração do núcleo original dos mineiros. (ARRUDA, 1985, p. 258)

 

Dom Quixote, o Cavaleiro da Triste Figura, o símbolo da decadência do modo cavalheiresco medieval, torna-se, sem querer, mensageiro de um espectro que assola a mineiridade desde o esgotamento das minas de ouro: o espectro da decadência.

 

(...) O seu estado (...) caminhou no sentido oposto à acumulação: do período minerador extrovertido e dinâmico, para vivenciar, nos séculos seguintes, a introversão social e a lentidão do tempo. As ações tecidas no passado reverberaram, pois, nos atos do presente, abrindo espaço para o nascimento da memória de Minas. (ARRUDA, 1985, p. 258.)

 

E assim temos uma das componentes da mineiridade clássica: a imagem de uma sociedade discreta, fechada em si mesma, conservadora e até mesmo pudica. Na verdade, podemos supor a existência de um conflito interior, entre a mineiridade extrovertida (a rebeldia, a criatividade) e a mineiridade introvertida (a conciliação, o moralismo ou falso-moralismo). Um conflito que faz com que os mineiros mais ativos – em especial das elites intelectuais – se desloquem para outros lugares fora de Minas Gerais. (Caso do próprio Prates, que mora no Rio de Janeiro até hoje.) Onde (mais um paradoxo) se mantém solidários em ambientes que, por enquanto, são desconhecidos – justamente pela força do mito da mineiridade.

O problema do mito da mineiridade é que este só funciona em nosso imaginário porque, até agora, acreditamos que o mineiro é um povo homogêneo – mesmo na fala.

E desde 1996, o prof. Mario Roberto Lobuglio Zágari desenvolve uma pesquisa ligada à esta pergunta – ou melhor, a uma parte dela – no Mestrado em Lingüística do Departamento de Letras da Universidade Federal de Juiz de Fora. Esta pesquisa não vai terminar tão cedo, mas parte do princípio de que, dentro da variante mineira do português brasileiro, existem três formas de falar mineiro, circunscritas em três regiões diferentes: um falar mineiro-paulista, no sul e sudoeste de Minas; um falar mineiro puro, no centro; e um falar mineiro-baiano, no norte e noroeste do estado – incluindo a região de Montes Claros.

Ora, se o idioma – ou melhor, o falar – é um reflexo, entre outras coisas, do modo de vida, e se há três modos de falar mineiro, podemos supor, ou intuir, que existem três tipos de homem mineiro, e portanto três modos de vida em Minas Gerais, cuja única coisa em comum é o conflito interior mineiridade extrovertida X mineiridade introvertida. Também podemos supor que o diferencial entre as regiões é qual destas mineiridades conflitantes estará levando vantagem.

Quem não é de Montes Claros ficou intrigado com a última frase do discurso demagógico-bestialógico de Thomas Caps em Cabaret Mineiro: "Coração robusto do sertão, a sincera homenagem das bandeiras do final do século vinte". Pois "Coração robusto do sertão" é o epíteto dado a Montes Claros pelos próprios habitantes, numa referência à pujança econômica da região, baseada principalmente no gado, no comércio e na industrialização recente. Já à referência às "bandeiras do final do século vinte", pode ser uma referência jocosa a um dos principais agentes da colonização da região, juntamente com a pecuária: o bandeirantismo. Aqui não é o espaço nem o lugar para contar a história de Montes Claros.[21][21] Só posso dizer que é uma história de ação, aventura, tiros etc. e tal. O que me interessa saber é qual destas mineiridades venceu – ou está vencendo -- tal disputa em Montes Claros. E, é claro, até que ponto esta mineiridade montesclarense impregnou os filmes de Prates.

 

Também não cabe, nesta pesquisa, definir quais as diferentes mineiridades do Estado. Isto fica para uma pesquisa posterior. Mas isto nos fornece mais uma rede de intertextualidades para estudar.

 

 

A primeira é entre as regiões e o Cinema mineiro. Mais propriamente, entre o Norte de Minas — a região de Januária, Janaúba, Salinas, (cidade onde, dizem os especialistas, produz-se a melhor cachaça artesanal do Brasil, Grão-Mogol, Bocaiúva, Pirapora e, é claro, Montes Claros, e o imaginário do Cinema prateano, (o seu "universo mítico"). Porque apesar de várias declarações suas renegando a tal de mineiridade, Prates se trai quando fala na entrevista: a sua Minas fica nas lonjuras do cerrado. Ou melhor dizendo, no norte de Minas. Também não cabe aqui estudar todas as relações intertextuais entre todas as mineiridades e os diferentes Cinemas no Estado, da mesma forma que a Zona da Mata mineira — a região de Cataguases, Além-Paraíba e Volta Grande — foi a fonte do Cinema de Humberto Mauro.)

 

A verdade é que na mesma época em que os belorizontinos se lançavam à realização de cinema experimental,[22][22] outras pessoas faziam filmes em outras partes de Minas: Armando Sábato, Fernando Zallio, Mário Gomes e Carlos Scalla, um garoto que, aos 14 anos, começou a fazer Cinema com poucos recursos em Muriaé.[23][23] E antes deles, já havia uma tradição de produção cinematográfica em Minas Gerais. E depois deles, sempre se produziram filmes no estado. Na verdade, Minas Gerais é um dos poucos estados fora do eixo Rio - São Paulo com clara e insuspeita vocação cinematográfica. Seria o caso de verificar até que ponto Prates conheceu este passado do cinema mineiro e se incorporou alguma coisa dele. É possível que sim, já que o período de cinefilia e crítica em Belo Horizonte que Prates ainda alcançou foi o mesmo em que tal história começou a ser redescoberta, a começar por Humberto Mauro, que era reverenciado ao mesmo tempo pelo pólo cinéfilo católico de Cinema e por Paulo Emílio Salles Gomes e a crítica paulistana, que chamavam a atenção para a importância de sua obra. (Claro que ambos disputam a primazia desta redescoberta, mas meter a mão nesta cumbuca também extrapola a motivação deste trabalho.) E é bem provável que a estética maureana seja uma das heranças mais visíveis capturadas por Prates, como a composição fotográfica de seus filmes – claro que em parceria com os diretores de fotografia – Murilo Salles, em Cabaret Mineiro, José Tadeu Ribeiro em Noites do Sertão.

Outra característica que pode ter incorporado ao seu Cinema, de modo crítico, são pontuações temáticas dos filmes mudos mineiros, como o melodrama.

 

A segunda rede de intertextualidades é entre o Cinema prateano e a literatura mineira em geral — e a rosiana em particular.

 

E é Guimarães Rosa quem nos apresenta outra classificação geográfica para as diferentes Minas Gerais:

 

É a Mata, cismontana, molhada ainda de marinhos ventos, agrícola ou madeireira espessamente fértil. É o Sul, cafeeiro, assentado na terra-roxa de declives ou em colinas que européias se arrumam, quem sabe uma das mais tranqüilas jurisdições da felicidade neste mundo. É o Triângulo, saliente, avançado, forte, franco. É o Oeste, calado e curto nos modos, mas fazendeiro e político, abastado de habilidades. É o Norte, sertanejo, quente, pastoril, um tanto baiano em trechos, ora nordestino na intratabilidade da caatinga, e recebendo em si o Polígono das secas. É o Centro corográfico, do vale do rio das Velhas, ameno, claro, aberto à alegria de todas as vozes novas. É o Noroeste, dos chapadões, dos campos-gerais que se emendam com os de Goiás e da Bahia esquerda, e vão até o Piauí e ao maranhão ondeantes. (O grifo é meu.) [24][24]

 

Mais do que as coincidências estéticas que vários críticos, como Sérvulo Siqueira, tenham apontado, talvez seja a geografia o que Guimarães Rosa e Prates tem em comum, visto que são originários quase da mesma região: Rosa, de Cordisburgo, dos campos-gerais; Prates, de Montes Claros, bem pertinho. Pelo menos, intimidade com a obra de Rosa ele tem – vide Noites do Sertão e a brincadeira com Do-Nhã, em Minas, Texas.

Termino intuindo o óbvio mais que ululante: Carlos Alberto Prates Correia poderá renegar sua mineiridade até o mundo acabar. Mas ela não o abandonará de jeito maneiras. Está no sangue.

Da mesma forma, o Cinema brasileiro poderá continuar buscando mil e uma formas de "modernização", de "industrialização", de "inserção no mercado" etc. e tal. Está bem: quem quiser retirar as aspas destas palavrinhas pode até fazê-lo, desde que saiba como poderemos alcançar tais objetivos sem perder nossa integridade e sem abrir mão de experimentação e criatividade. Porque sem elas, nenhum Cinema realmente se desenvolve. Por isso é que a experimentação,a picardia e a mineiridade do Cinema de Carlos Alberto Prates Correia são tão necessárias. Destas três características, duas são extremamente necessárias para o Cinema brasileiro atual; fazem muita falta. A última, certamente, nunca nos deixou.

 

Paulicéia Desvairada (ma non troppo)

25 de novembro de 2002

(Quem não gostar, que coma menos...)

 

ANTONIO PAIVA FILHO é editor de SOMBRAS ELÉTRICAS.

 


 

 

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[1][1] Comunicação apresentada no II Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema - SOCINE, em 1998, e publicado em Cinemais no. 17, maio/junho de 1998, p. 183.

 
 

[2][2] MOURA, Roberto. op. Cit., pág. 185.

 
 

[3][3] O mais escandaloso exemplo: há anos Nelson Pereira dos Santos tenta reunir recursos para realizar um velho projeto, Castro Alves em São Paulo . Pois com toda a sua importância dentro da história do Cinema brasileiro, ainda não conseguiu convencer tais diretores destas empresas.

 
 

[4][4] O mais proverbial – e cômico – exemplo: um trecho de Caros, Ruins e Você Paga (Veja, 1999), onde o articulista baba-ovo de Hollywood, entre outras besteiras, escreve esta pérola: “Se o máximo que conseguimos produzir, em matéria de cineasta, é um Glauber Rocha, isso não é culpa do pobre do espectador”. Apesar da lembrança, Glauber certamente não se sentiria honrado, e daria uma sonora bronca num escriba imbecil que ignora (conscientemente ou não) a história de nosso Cinema e os cineastas que existiram, de Humberto Mauro a Nelson Pereira dos Santos e Glauber.

 
 

[5][5] SIQUEIRA, Sérvulo. O Diabo na rua, no meio do redemoinho… Texto de apresentação de catálogo da Retrospectiva Prates Correia. São Paulo, Centro Cultural São Paulo, março de 2002, pág. 1.

 
 

[6][6] Digo "pobre Aristóteles" porque ele sofre demais nas mãos deste povo de Cinema, que pega sua Poética emprestada e se esquece de devolver... E isso desde Griffith, para desenvolver a sintaxe clássica do filme de fiocção, até Syd Field, para montar o seu estelionato "didático", de um método "novo" para "formação em massa" de roteiristas ao gosto de Hollywood...

 
 

[7][7] Helber Rangel, outro ator constante no Cinema prateano.

 
 

[8][8] COUTINHO, Mário Alves. Os Desclassificados. Estado de Minas, - in Filme Cultura no. 29 - maio 1978, p. 25 a 33.

 
 

[9][9] Russinho era jogador do Vasco da Gama, nos anos 30 - período de transição entre o futebol amador e o profissional - que, no ano da música, 1932, venceu um concurso de Jogador Mais Popular do Brasil, promovido pela Fábrica de Cigarros Veado. Prêmio do concurso, para o jogador: uma baratinha, isto é, um carro esporte da época. Daí, a ironia noeliana, trocando a barata por uma mulata...

 
 

[10][10] A segunda, claro, é A Hora e a Vez de Augusto Matraga (1965), de Roberto Santos.

 
 

[11][11] ALMEIDA, Miguel de. Noites do sertão. Folha de S.Paulo, 17 nov. 1984, in LABAKI, Amir. Cinema brasileiro: de O Pagador de Promessas a Central do Brasil - São Paulo, PUBLIFOLHA, 1998, p. 52.

 
 

[12][12] Maiores detalhes em RIBEIRO, José Américo. O Cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo à produção cinematográfica na década de 60. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1997.

 
 

[13][13] Dicionário Universal da Língua Portuguesa - http://www.priberam.pt/DLPO/

 
 

[14][14] RANGEL, Manoel. A rua de baixo: uma análise de Cabaret Mineiro. In Balalaica 1 – São Paulo, Grupo de Cinema de São Paulo/USP, 1997, págs. 64 a 78.

 
 

[15][15] GUIMARÃES, Bernardo. O Elixir do Pajé e A Origem do Menstruo . Sabará (MG), Editora DuBolso, s/d. Citado por RANGEL, Manoel, op. cit., pág. 70.

 
 

[16][16] Da trilha sonora de Cabaret Mineiro, lembrada por mim de memória.

 
 

[17][17] RANGEL, op. cit., p. 70.

 
 

[18][18] Vai que um dia a Riofilme tome vergonha e resolva lançá-lo, nem que seja em vídeo e/ou DVD...

 
 

[19][19] Em entrevista à Maria do Rosário Caetano, O Estado de S. Paulo, 8 fev. 2001.

 
 

[20][20] ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Mitologia da Mineiridade. São Paulo, Brasiliense, 1985, P. 257

 
 

[21][21] Quem se interessar, pode dar uma espiada no site Guia de Montes Claros (www.guiamontesclaros.com.br), link "História de Montes Claros".

 
 

[22][22] A este respeito, ver Anos 60: O Cinema Possível, realização coletiva, e Sexo-Verdade, de Luiz Nazário, produzidos pelo Departamento de Fotografia e Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG, dentro do projeto Memória e Cinema: Imagens de Minas, exibidos no 5o.Festival Brasileiro de Cinema Universitário, em 2000.

 
 

[23][23] Maiores informações podem ser encontradas nos vídeos O Garoto que trocou a bicicleta pelo Cinema, de Mauro Reis, e A Outra Face do Cinema Mineiro, do trio Elaine de Paula Alfenas, Thaís Ferreira e Júnia Bertolina da Silva, também produzidos pelo Departamento de Fotografia e Cinema da Escola de Belas Artes da UFMG, dentro do projeto Memória e Cinema: Imagens de Minas.

 
 

[24][24] ROSA, Guimarães. “Minas Gerais”, in Ave Palavra . 3a edição,Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985, págs. 271-272. Citado por ARRUDA, op. cit., págs. 116-117.