MULHERES ABANDONADAS NO CINEMA NOVO BRASILEIRO 

Comecemos pelo próprio fazer historiográfico. Dilthey insiste que “aquele que investiga a história é o mesmo que faz a história”¹. Assim, é impossível excluir o sujeito da disciplina: quem ele é, de onde veio, épocas e acessos a instituições se relacionam com seu pensamento. A historicidade do historiador influencia a história, é constituinte do escrito, algo muitas vezes negligenciado por autores e leitores. Sem contar que, como toda disciplina acadêmica, obriga que seu praticante seja alfabetizado – segundo Hegel, a História tem racionalidade².

Em qualquer práxis dentro da Universidade Pública há ética, que representa conhecimentos e expectativas às instituições sociais. Na contemporânea brasileira, financiada por classes pauperizadas e desprovidas de muitos meios de produção e de poder, penso que a função dos universitários (docentes, discentes e técnicos) é contribuir para um processo revolucionário de esgotamento da mais-repressão³. A isto significa se posicionar ativamente perante situações de opressão, de violência estatal e de trabalho aos pés da instituição: ensino, pesquisa e extensão.

O presente escrito tem como objetivo contribuir para uma sociedade humana onde aprenderemos “a gaya sciencia de como usar a riqueza social para moldar o mundo do homem de acordo com os seus Instintos Vitais, na luta combinada contra os provisores da Morte”⁴. Sendo um trabalho historiográfico, sigo a sugestão de Walter Benjamin⁵, quando diz que desopressão é trazer da história as figuras que tombaram. Portanto, posiciono-me perante um mundo capitalista e patriarcal a favor de um resgate do feminino no mundo. Para tanto, busco dentro do cinema, considerado arte e comunicação de massas, a representação das mulheres em um contexto muito específico: trata-se do Cinema Novo brasileiro, movimento de realizadores cinematográficos que ocorreu em meados da década de 1960.

Para isso discutirei o que me trazem as personagens de alguns filmes. São eles: Os Fuzis (1964) dirigido por Ruy Guerra, Porto das Caixas (1962) dirigido por Paulo Cesar Saraceni e São Paulo S/A (1965) dirigido por Luís Sérgio Person. A escolha por estes se pautou por cada um deles ser uma paisagem e um retrato de diferentes situações sócio-econômicas em diferentes espaços-tempos. Também me veio à cabeça uma mesma personagem, mulher, em trânsito pelo sertão nordestino em Os Fuzis; vendo-se presa a beira de um trilho de trem, à beira do urbano, em Porto das Caixas e abandonada na selva de pedras em São Paulo S/A. Enxergo como uma única trajetória, do rural ao urbano, onde promessas feitas pelo patriarcado cristão no ambiente rural se desfazem perante a máquina e sua urgência pela sobrevivência do lucro.

Como sugestão a não se pensar em termos de intenção, BAXANDALL⁶ fala de objetos históricos como soluções a problemas contemporâneos às produções. Salienta, porém, não termos acesso ao encargo que os autores um dia carregaram, apenas ao resultado final de seus processos e a tudo que se passou desde seus silêncios. Porém algumas pistas, que seriam as diretrizes do processo de produção, poderiam ser alcançadas. Os produtores seriam sujeitos às circunstâncias vividas, que seriam meios para a produção. Estes foram divididos em três: os materiais, os modelos (positivos ou negativos) e considerações de ordem estética.

A quê o Cinema Novo respondia? Quais eram seus encargos e diretrizes aos quais os filmes se colocavam como soluções? Vindo de tempos de grande esforço pela industrialização, de Getúlio Vargas e JK, os autores que acabaram recebendo este selo acompanhavam uma tendência espalhada pelo mundo de, inspirados pelo Neorrealismo Italiano, buscar novas formas revolucionárias para os cinemas nacionais. Muito se assenta em Maiakovski e sua fórmula de que “sem forma revolucionária não há revolução”. Cabia então, aos filmes, revolucionar a concepção de cinema industrial e comercial, destituir os modelos de gênero importados e criticar o artificialismo da utilização da realidade nacional como ornamento e não como fundamento para as construções fílmicas.⁷

Uma das estratégias foi apostar na montagem opaca, operação discursiva onde o texto permanece aberto, onde o autor totalizante se desloca para uma posição metarreferencial e abre em sua obra espaço para os leitores participantes. “Com a inserção do leitor na autoria da obra, o sentido auferido nos arremates torna-se multifacetado e ainda mais subjetivo”. Cabia, então, esgotar um modelo baseado na causa e consequência e apostar na presença do ambiente ou espaço como deflagrador das ações das personagens.

Rosália Duarte, em seu Cinema e Educação (2002)⁸, afirma que um processo educativo é um processo de socialização, transpondo ao cinema um caráter educador. Isto já estava presente em Glauber Rocha com sua proposta “épico-didática”. O que opero neste escrito é uma dimensão vinculada ao conceito de pegadogias da sexualidade, como apresentada por Guacira Lopes Louro⁹. Esta, evoca Foucault e sua asserção de que a sexualidade é um dispositivo histórico, ou seja, “uma invenção social, uma vez que se constitui, historicamente, a partir de múltiplos discursos sobre o sexo: discursos que regulam, que normatizam, que instauram saberes, que produzem 'verdades'”.¹⁰ No caso do cinema, discutir esta pedagogia envolve discutir as representações e identidades que são afirmadas por suas imagens – por mais subjetivo e variável que isso possa ser. “A representação transforma a obra de arte em ilustração de problemáticas da realidade sem considerá-las estruturantes”.¹¹

Stockinger, porém, salienta que abordagens demasiadamente estruturalistas “apresentavam o risco de se enrijecerem se utilizadas de forma muito classificatória” (ibid).

Ainda,

“Parecia um esforço militante de fazer falar na história do cinema e na atualidade sujeitos silenciados, o que foi logo articulado a um processo de segmentação do mercado, na criação de festivais e mostras pelo mundo afora, mas que adotará estratégias mais recentes de politizar mesmo as relações entre identidade e consumo. Por outro lado, o interesse pelo espectador iria realizar uma primeira desconstrução do paradigma hollywoodiano do olhar masculino/objeto feminino. Ou seja, com exceção do melodrama, os gêneros cinematográficos eram feitos em grande medida para um público masculino ou para quem se colocava na sua posição”.

(ibid).

Quanto ao Cinema Novo, Glauber Rocha escreveu:

“O cinema novo, por isto [um amor de ação e transformação], não faz melodramas: as mulheres do cinema novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido; a Dandara de Ganga Zumba foge da guerra para um amor romântico; Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos; Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burguês; a mulher de São Paulo S/A quer a segurança do amor pequeno burguês e para isto tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre”.¹²

Em seu trabalho A Mulher no cinema brasileiro e a tentativa de se afastar da heteronormatividade, Lisandro Carlos Calegari (2009) propõe discutir a trajetória de algumas personagens femininas, os de Dona Flor e seus dois maridos (1976), Luzia-homem (1984) e Romance da empregada (1988), compreender o quanto ela se afastam ou não de uma heteronormatividade que afirmaria o patriarcado. É uma possibilidade de ataque ao meu objeto, já que é exatamente na década de 1960 que o movimento teórico feminista volta a se articular e o queer surge – embora, segundo a afirmação de Rocha, não pareça serem as mulheres quem sejam, em seus filmes, as que destituem o patriarcado.

Rocha continua:

Eis por que em Antonio das Mortes [O Dragão da Maldade...] existe uma relação antropofágica entre os personagens: o professor come Antonio, Antonio come o cangaceiro, Laura come o comissário, o professor come Cláudia, os assassinos comem o povo, o professor come o cangaceiro. Esta relação antropofágica é de liberdade. Já antes eu devia ter feito assim, já em Deus e o Diabo, mas o relacionamento entre os personagens era um relacionamento fechado, com censuras entre eles, eram mais burgueses porque eu era mais burguês.¹³

Após assistir aos filmes e ler este trecho acima, lembrei de algo que Suely Rolnik escreveu sobre o que chamou de política de alteridade antropofágica. Para ela, quando lê relatos sobre contatos europeus com tupinambás adeptos da antropofagia, há duas possibilidades de relação neste ritual: ou se devora o cativo ou o abandona. “Não é qualquer outro que se devora. A escolha depende de se avaliar como sua presença afeta o corpo em sua potência vital: a regra consiste em afastar-se daqueles que a debilitem ou a mantenham no mesmo lugar e aproximar-se daqueles que a fortifiquem”.¹⁴

Antecipo minha tese ao dizer que as mulheres destes três filmes são abandonadas. Nestes filmes são os homens que frustram as expectativas patriarcais das mulheres, que tornam impossível o sonho do núcleo burguês.

Em Porto das Caixas a estória se centra em um uma pequena vila que cerca uma estação de trem, nos conflitos de um casal (daqui a frente Marido e Esposa) onde a violência doméstica é constante. Marido, que se sente traído, muitas vezes agride verbal e fisicamente Esposa, que passa por todo o filme a buscar amantes e possíveis comparsas para matá-lo. O primeiro, que trabalha em uma pequena venda, é buscado numa situação em que Marido cobra a falta de artigos domésticos, que deveriam ser comprados. Dada a ausência de dinheiro, Esposa o busca em uma situação de fiado – com o sentimento de ser algo recorrente –, com toda a sugestão de uso do erotismo para consegui-lo. Isto se confirma quando Esposa e homem da venda consomem uma relação sexual, onde ela oferece ao vendedor tudo em troca do assassinato.

O que a Esposa busca, então, é fugir da violência que sofre, condição que acaba atrelada à situação de miséria que vive. Ela busca sua sobrevivência no homem, sente essa necessidade de se libertar do Marido, mas o busca através do próprio patriarcado, já que é constante a sua busca por um outro que garanta a sua vida a partir da morte de seu presente.

Curioso é que é o próprio Marido quem cria as condições de seu assassinato, já que pede a Esposa que compre um machado. Quando vai a compra, Esposa encontra a única outra mulher do filme. É ela que a vende um exemplar grande, como que sua única verdadeira companheira e real ajudante. Esposa ainda busca um soldado, homem das armas que poderia lhe ajudar e com quem tem momentos de entretenimento.

A atmosfera do filme, composta por trilha sonora de Tom Jobim e fotografia de Mario Carneiro, evocam certa melancolia, principalmente através da iluminação fortemente expressiva, que hora esconde elementos nos quadros, hora a tudo ilumina – como nas cenas do parque, vazio de humanos, de diversões –, o que reforça uma paisagem de miséria e abandono.

Isto conduz à “impressão de que sua dor e desespero ultrapassam o mero retrato social, ou seja, não é estritamente a penúria em que vive o que lhe impulsiona a fazer de tudo para escapar dali. Nada há na personagem de Alvarez da vamp ou femme fatale, como poderiam sugerir suas origens literárias e até cinematográficas. Dela não sentimos pena, nem antipatia, nós a entendemos”.

Aqui a discussão é, então, toda sobre a psicologia da Esposa. “A protagonista será alguém que, do início ao fim, conspira e mata porque cria mecanismo auto-centrado de referência -- ela em primeiro lugar, os outros e suas vontades em patamar inferior. Mesmo que o marido a maltrate e a olhe como utensílio doméstico, sua opção pelo dolo – imputando sofrimento, com um machado, e mobilizando várias pessoas em prol do desejo homicida – diz muito sobre a dinâmica narcísica, aquela que espelha sua desgraça, sem enxergar meios de escape ou explicação lógica”.

A sequência do assassinato é produtiva para reflexão, montada em paralelo com um discurso de posse de um vereador. Enquanto o amante hesita, Esposa o mostra como faz, misturada a discursos populistas e uma decupagem que esconde o ato assassínio. Ao fim, acompanhada no ato pelo vendedor que a frustrou durante a cena principal, os dois caminham ao trilho do trem, onde ele a abandona, o que os faz seguirem caminhos distintos.¹⁵

Os Fuzis se passa em uma pequena cidade do sertão nordestino, com a chegada de um grupo de retirantes ,liderados por uma figura mística que prega a adoração a um boi santo que fará chover. Junto aos retirantes, chega também um destacamento do exército, responsável por acompanhar o transporte para a capital de um grande volume de alimentos do maior produtor local – dada a iminência de assalto pelos retirantes.

O filme possui três camadas de significação. A primeira é composta por planos abertos que contém grandes massas de retirantes, indiferenciados e errantes; a segunda é composta por depoimentos, que se pretendem reais, destes retirantes, com câmera parada; a terceira por elementos efetivamente dramáticos, que giram em torno de Gaúcho (um caminhoneiro), os soldados e a personagem de Maria Gladys, Luísa.

As mulheres, aqui, estão presentes nos três níveis. Ressalto que no primeiro, das massas, elas aparecem organizadas em grupo, rezando com fervor enquanto realizam procissão em torno da igreja. Esta é uma imagem, composta também por seus cantos, que atravessará todo o filme, misturando-se aos atos das personagens destacadas à trama.

A primeira mulher que ganha destaque é uma que é oferecida a Gaúcho, em feira, por seus pais. Em um plano sequência o pai aborda o caminhoneiro em busca de trabalho. Quando recebe uma negativa, oferece a filha de forma clara e objetiva. Cobra “vinte conto” em um plano fechado que junta os dois rostos em negociação, com duas mulheres ao fundo, distantes. Gaúcho responde que o valor está caro. O pai rebate que um cavalo vale mais e que a filha, na puberdade, “com um trato vai valer mais”. Gaúcho vai até ela, ainda em plano sequência, enquanto o pai o observa. A garota tem cabelos curtos e permanece com a cabeça baixa, enquanto uma mulher com um véu branco na cabeça a observa. Diz ter catorze e anos e, quando perguntada se quer ir com Gaúcho, responde: “Meu pai que sabe”. Ele olha para trás e pergunta: “aquele é seu pai?”. A mulher responde: “pode levar ela, sei que o senhor vai dar um trato”. Ouve de resposta: “Ia. Mas tá muito caro”, e sai do quadro com um cigarro a boca.

Já Luísa entra em cena quando acompanhada pelo olhar de Mário, um soldado. Este anda e a câmera o acompanha, até que ela surge ao quadro, de costas, e desvela que ele a seguia. Ela tem cabelos compridos, pretos, e veste um vestido xadrez que marca seu quadril. Quando um grupo de beatas os atravessa, ela o olha com feição assustada, enquanto ele passa a sua frente. A câmera acompanha Mário e ela sai de quadro, retornando quando ele se vira a ela e a encara aos olhos. Eles conversam sobre as beatas enquanto um grupo de jovens garotas, de cabelos curtos e vestidos longos, passa entre eles. Luísa o chama pelo nome, dizendo simplesmente sabê-lo, enquanto se refugia dentro da igreja. Estanca à porta e se apresenta, dizendo ser mais uma em trânsito, nascida em outra pequena cidade. “Quê idade cê tem?”, Mário pergunta. “Sou moderna”, responde Gladys, com um sorriso ao rosto, em um enquadramento onde fica mais alta que o soldado que está de costas para a câmera. Mário reencontra Luísa durante o enterro do homem que os soldados mataram durante uma brincadeira. Luísa o confronta, chamando-o de mentiroso. Após esta cena ele a encurrala em um beco, onde

ocorre uma cena de estupro. Ela, relutante, o chama de assassino, enquanto ele força o início de uma relação sexual que ela, na cena, ao fim parece consentir por exaustão.

Mais ao fim do filme Luísa tem um encontro com Gaúcho, quando este já foge dos tiros dos soldados. Ela o segue correndo, quando grita que eles vão o matar. Ela tenta convencê-lo a parar, mas acaba à porta, assistindo ao soldado atirar nele. Quando houve o estopim, coloca às mãos à cabeça em desespero. Por fim, encontra com Mário, a motivo de sua partida, quando pergunta se ele voltará. Ela se despede quando ele pergunta se ela esteve com Gaúcho antes de ele morrer e se ele a disse algo. Ela permanece em silêncio desfocada enquanto ele a olha.

Luísa é uma mulher que apresenta profundidade em suas falas, geralmente curtas e impactantes. Sendo uma mulher em trânsito, dá-se a entender, quando se diz moderna, uma mulher distinta das beatas que rezam, embora a elas se misture. Quando corre atrás de Gaúcho, em desespero, sinto que ele simbolizava a ela uma chance de deslocamento, de ir ao sul, o que se frustra quando ele é assassinado pelos soldados. Ela permanecer desfocada em sua última sequência me é algo extremamente emblemático, como se ela, a que sobrevive atrelada à cidade, permanecesse desconhecida, assim como a toda a cidade e o sertão que o filme propõe representar. É como se o espectador, assim como o soldado, ao ir embora, não pudesse realmente saber quem ela e eles são. É a distância do abandono.

Já São Paulo Sociedade Anônima começa com um abandono. Com a câmera posicionada por trás de uma janela, como uma vitrine, vê-se Cláudio discutir com Luciana, embora só ouviremos as frases ao fim do filme, abandonando-a ao chão enquanto se vê o reflexo dos prédios da cidade no vidro. Este é o mote para que assistemos, em flashback e desordem temporal, a como Carlos a conheceu e se casou, formando um núcleo burguês dentro de um ambiente industrial de instalação da automobilística no Brasil.

As mulheres de São Paulo S.A. são muitas, embora três tenham destaque. Luciana, a esposa, a quem Carlos conheceu no curso de inglês; Ana, a primeira amante e Hilda, a segunda amante, que se suicida. Carlos se casa mais por cansaço do que por amor, enquanto com as amantes vive uma liberdade frustrada, não conseguindo nem dominá-las, nem se entregar. O filme apresenta o casamento como um empreendimento, colocando a vida íntima das personagens e sua subjetividade entre as engrenagens da fábrica de auto-peças.

O filme se constrói como um discurso íntimo do protagonista, que relata as experiências onde objetifica aos outros com seus julgamentos. Assim como em Porto das Caixas, Carlos é extremamente narcisista, o que Luciana denuncia na cena de abandono. Ela o chama de egoísta. As mulheres deste filme estão sujeitas a ele. E talvez o que o mais incomode é o caráter ativo que elas apresentam. Ana foge com outros em sua frente, Hilda se suicida por um amor falecido e Luciana age na surdina atrás de uma boa vida financeira.

Conclusão

Embora tenha consciência de meu fracasso, assistir a estes filmes alterando o sujeito discursivo para as mulheres me foi algo extremamente proveitoso. Embora o pouco tempo que pude despender ao trabalho, o que se refletiu num contato ainda mais curto com São Paulo S/A, esboço aqui o princípio de uma metodologia que efetivamente permita eu desenvolver este trabalho.

NOTAS

¹ In BENTIVOGLIO, J. "História e Hermenêutica: a compreensão como um fundamento do método histórico – percursos em Droysen, Dilthey, Langlois e Seignobos". Ver BIBLIOGRAFIA.

² ARAÚJO da SILVA, M. Z. Natureza e História em Hegel. Ver BIBLIOGRAFIA.

³ In MARCUSE, H. Eros e Civilização. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁴ In MARCUSE, H., op. cit. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁵ In LOWY, M. A Filosofia da História de Walter Benjamin. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁶ In Padrões de Intenção – A Explicação Histórica dos Quadros. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁷ In GRACA, M.S; AMARAL, S.B; e GOULART, S. Cinema Brasileiro: três olhares. Niterói, EDUFF, 1997. Ver BIBLIOGRAFIA

⁸ Belo Horizonte: Autêntica, 2002. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁹ In O Corpo Educado. Belo Horizonte: Autêntica, 2000. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹⁰ LOURO, G. L., op. cit., pág 12.

¹¹ LOPES, D. "Cinema e Gênero". In SOMBRAS ELÉTRICAS n. 5/6, nov/dez 2005. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹² In ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo.

¹³ In ROCHA, Glauber, op. cit., pág. 151.

¹⁴ COHN, S.; CESARINO, P.; REZENDE, R. Azougue: edição especial 2006-2008. Rio de Janeiro: Beco Azougue, 2008, pág. 204.

¹⁵ Dados disponíveis in ORMOND, Andréa. "Porto das Caixas". In blog Estranho encontro. Disponível em https://estranhoencontro.blogspot.com.br/2007/04/porto-das-caixas.html; MIRANDA, Marcelo. "Porto das Caixas". (Texto escrito especialmente para a Programadora Brasil). Disponível em https://filmespolvo.com.br/site/eventos/cobertura/1250; e FREIRE, Miguel. O texto, o filme e a releitura: textualidades e refigurações narrativas em Porto das Caixas. Disponível em https://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/alceu_n12_Freire.pdf. Ver BIBLIOGRAFIA.

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MIRANDA, Marcelo. "Porto das Caixas". (Texto escrito especialmente para a Programadora Brasil) In Filmes Polvo. Disponível em https://filmespolvo.com.br/site/eventos/cobertura/1250.

Filmografia:

Os Fuzis (1964) dirigido por Ruy Guerra;

Porto das Caixas (1962) dirigido por Paulo Cesar Saraceni;

São Paulo S/A (1965) dirigido por Luís Sérgio Person.