SOMBRAS ELÉTRICAS Nº 1 - Dezembro de 2003

VER COM OLHOS LIVRES

EREMILDO, O IDIOTA, E SUA PARENTELA

Antonio Paiva Filho

Dedicado a Elio Gaspari, apesar de toda a sua "piedade" para com as vítimas do massacre do Pinheirinho, em São José dos Campos (SP).

 

É, o Elio Gaspari tem razão: Eremildo é um idiota.

Desde pequeno, além de coisas saudáveis como jogar futebol, pião, bola de gude etc., o idiota gostava de Cinema. Principalmente de desenho animado. O pobre do pai dele é que pagava o pato: todo domingo, de manhã, Eremildo o acordava para que ele o levasse ao Cinema, para sessões matinais de desenho animado — geralmente, de um rato safado que sacaneava um gato imbecil. E o pai, igualmente idiota (até porque, na família de Eremildo, 90% dos familiares eram idiotas; os 10% restantes acabavam se hospedando, por tempo indeterminado, no Hospital Psiquiátrico de Jurujuba...), quase sempre o levava. Houve uma vez em que o rato abusou tanto das safadezas contra o gato que, por idiota, Eremildo chorou com pena do bichano...

Até aí, nada de mais: graças ao rato sem-vergonha e ao gato otário, estava se formando ali mais um espectador comum de filmes. Até o momento em que Eremildo chegou até a adolescência.

Por idiota (e ainda por cima, aborrescente), Eremildo começou a concordar com uma coisa que François Truffaut falava muito: que a vida estava na tela de Cinema. Resultado: de espectador comum, Eremildo virou cinéfilo.[i][1]

Até aí, nada de mais. O cinéfilo é apenas um espectador de Cinema que quer deixar de ser comum, quer algo mais do Cinema além de diversão.

E lá estava ele em tudo o quanto era cineclube que havia no Rio de Janeiro e outras cidades do Grande Rio nos anos 70 e 80. Pense em um nome, se você tiver memória. Cineclube Macunaíma[ii][2]? Eremildo estava lá. Cineclube Cantareira[iii][3]3? O idiota estava lá.

Até que um dia, Eremildo passa em frente à Livraria Pasárgada e vê um cartaz do Cineclube Cantareira, anunciando um ciclo de filmes de um cineasta brasileiro — um tal de Humberto Mauro. Por curioso — mais ainda, por curioso e cinéfilo (o que, em cinema, dá no mesmo) — o idiota resolve assistir este ciclo de filmes.

 

Apenas quatro filmes foram exibidos: Tesouro Perdido (1927), Brasa Dormida (1928), Argila (1942) e O Canto da Saudade (1952). Mas foi o que bastou. Por idiota, (e pior, um idiota sensível), Eremildo ficou fascinado pelo Cinema de Humberto Mauro. Depois de O Canto da Saudade, o fascínio virou decisão: hei de fazer Cinema tão bem quanto ele.

Pronto: Eremildo decide que vai estudar Cinema, ser cineasta. A família, que já se acostumou com sua cinefilia, ficou consternada: mais um membro da família está prestes a ser internado em Jurujuba. Mas acabou engolindo a pílula.

Mas o Cinema ainda demoraria um pouco para entrar de vez na vida. Isso porque, por idiota e sensível (e pior, idiota tão sensível às questões sociais quanto ao Cinema) Eremildo tornou-se militante do movimento secundarista — um movimento que começava a ser reconstruído depois do fim do regime militar. Até hoje, o idiota diz que faria tudo de novo Ou quase tudo: numa próxima vez, daria um jeito de não repetir o ano, em todas as séries do 2º grau, por causa da militância.

Mas o ano de 1990 chegou. Nesse ano Eremildo decidiu: vai fazer Cinema antes que seja tarde. Faz vestibular para a UFF — um dos quatro cursos de Cinema existentes no Brasil, junto com ECA-USP, FAAP e UnB. (Isso num tempo em que nenhuma outra universidade ou faculdade parecia se interessar pelo ensino de Cinema; hoje estão abrindo uma escola ou curso de Cinema em cada esquina, igual botequim...) Não passa. Não faz mal: o idiota decidiu que vai tentar de novo no ano que vem.

Mas o ano de 1990 pôs a prova os planos de Eremildo. O ex-assistente de produção do filme Joana Francesa, de Carlos Diegues, havia se tornado presidente da República — não qualquer presidente, mas o primeiro a ser eleito pelo voto direto depois de 26 anos. Possivelmente, não deve ter tido boas lembranças de sua única experiência cinematográfica, pois transformou o Ministério da Cultura em Secretaria ligada à presidência, extinguiu a Embrafilme, revogou a Lei Sarney e autorizou vários de seus auxiliares diretos — principalmente o primeiro Secretário de Cultura, (por ironia, um cineasta) — a colocar sobre toda a classe cinematográfica as culpas de todos os males do país, xingando-a de bando de vagabundos, entre outras “gentilezas”. Tudo em nome desta entidade meio obscura chamada mercado.

É a chance que a família esperava para tentar convencer Eremildo a desistir desta história de fazer Cinema. Quase conseguiram. O quase se justifica: além de idiota, Eremildo é teimoso — outra característica comum à família. E por teimoso, Eremildo resolve continuar: tinha certeza que, mais cedo ou mais tarde, toda a borrasca collorida ia passar.

Por uma curiosa coincidência, durante este mesmo período difícil, o número de candidatos no vestibular para os cursos de Cinema aumentou muito — como se eles também estivessem imbuídos da mesma missão de Eremildo: não deixar o Cinema brasileiro morrer.

Mesmo idiota, Eremildo tinha razão: no mesmo em que, finalmente, entrava na UFF, o caçador de maracujás era gentilmente convidado a se retirar daquele castelo mágico de espelhos chamado Palácio do Planalto.

Enquanto isso, o idiota descobria a realidade de um curso de Cinema de uma universidade pública. Os pontos negativos: pouco equipamento, instalações precárias, pouco dinheiro etc. — cortesia de uma política de descaso com o ensino público que vem de longa data. O ponto positivo: a geração de seus colegas era tão entusiasmada com Cinema que seria capaz de fazer filmes até sem câmera. E o idiota pegou muito deste entusiasmo para seguir adiante.

E enquanto o idiota aprendia a tal de Sétima Arte dentro das circunstâncias de uma escola pública, o governo federal, sob nova direção — primeiro, do ex-vice do caçador de maracujás, e depois, de um príncipe (nico) dos sociólogos — tentava consertar a terra arrasada de 1990 a 92. Primeiro, o Prêmio Resgate do cinema Brasileiro (1993); depois, a Lei do Audiovisual (1994) — iniciativa nascida de propostas de alguns dos mais antigos e articulados quadros do Cinema brasileiro.

 

Estes quadros, velhos quadros do nosso Cinema, acrescidos de um ou outro noviço, seguem sendo os principais articuladores de toda e qualquer medida que envolva Cinema brasileiro. Dominam as leis econômicas do cinema, conhecem a fundo o território em que se movem, detém a autoridade dos que já fizeram muito. O problema é que, ao defrontar-se pela enésima vez com o cenário precário do nosso Cinema, abandonaram qualquer projeto de intervenção sistêmica. Passaram a agir por questões pontuais: uma verba para comercialização aqui, uma distribuidora ali, um acordo de exibição acolá. Em última instância, movidos mais pelas conveniências dos projetos particulares, do que pelo projeto coletivo de viabilizar o Cinema brasileiro, pleno, autônomo, recusando a condição de sócio menor e pitoresco da indústria americana.

No passado, precisamente durante os anos 60 e 70, boa parte desses quadros usaram toda a criatividade e capacidade de trabalho de que dispunham para viabilizar esse projeto. O projeto de Cinema brasileiro os contemplava, como certamente realizando-se agora os contemplaria em posição de destaque. O que se perdeu? Talvez a crença no projeto. Talvez a convicção nas nossas possibilidades de fazer vingar o Brasil, e com ele o Cinema brasileiro. Provavelmente curvam-se àquela máxima: pirão pouco, primeiro o meu; lema dos tempos em que vivemos.[iv][4]

 

Mas Eremildo era neófito no ramo, portanto acreditou que a Lei do Audiovisual era a "salvação da lavoura" do Cinema brasileiro, que, de acordo com seus idealizadores, faria com que até 2003 (prazo prorrogado mais tarde para 2007), "o Brasil tenha uma verdadeira indústria de Cinema".

Com o tempo, por idiota "cinemista" — mais até, interessado na História do Cinema em geral, e brasileiro, em particular — Eremildo ficou observando o comportamento do Cinema brasileiro sob a Lei do Audiovisual entre 1995 e 1998. Por mais idiota ainda, para variar, viu o lado positivo e o lado negativo das coisas.

O lado positivo: a curto prazo, a produção de longa-metragens saiu do quase zero de 1990/92 para cerca de 100 entre 1995 e 1998, chegando a 167 até 2002.[v][5] Mais: a televisão entra na produção — mais exatamente (já me desculpando pelo exagero inicial do idiota...) uma rede de TV: a Globo, via Globo Filmes.

Os pontos negativos, no entanto eram vários, e foram se manifestando à medida que a década prosseguia.

A Lei do Audiovisual, realmente, foi a salvação da lavoura, mas apenas para poucos. Mais especificamente, para alguns dos velhos quadros do Cinema brasileiro — por coincidência, os mesmos que anunciaram a Lei como "a salvação da lavoura". Nem é preciso muito esforço para determinar os motivos: mais divulgação, mais jogo de cintura com as leis e, sobretudo, mais trânsito no governo e, principalmente, nas empresas.

E era aí que estava a chave da produção sob a Lei do Audiovisual. Se, no Cinema hollywoodiano, o manda-chuva era o chefe do estúdio (o tycoon), neste modelo o todo-poderoso (consciente ou não) era outro tipo de executivo: o diretor (ou gerente, dependendo da nomenclatura adotada pela empresa) de marketing da empresa — geralmente um executivo que podia até gostar de artes, mas não o suficiente para estudá-las, conhecê-las ou entendê-las. No entanto, é ele que deve decidir em qual projeto cultural será aplicado o dinheiro de sua empresa — ou por outra, onde vincular a marca da empresa. E grandes empresas, geralmente, são muito conservadoras, não muito chegadas à inovação. Invenção? Não. Crítica social? Nem um pouco. Erotismo? Nem pensar.

Ou ainda, em se tratando de determinados empresários: qual projeto de filme aceitará fazer uma certa troca de favores: "Olha só, eu sou vou investir no seu filme se for assim: eu te dou tanto, você me devolve a metade por baixo do pano e se vira com a documentação junto ao Minc e ao TCU, falou? Ou é assim ou nada feito." E muito cineasta – ou por desespero de conseguir dinheiro para terminar seu filme, ou por uma certa complacência com a chamada "lei de Gérson", aceita o acordo de patifes sem pensar duas vezes.

Resultado: quem não sabia lidar com as leis de incentivo ou com os diretores de marketing — grande parte dos novos cineastas e curta-metragistas, e mesmo outros velhos quadros do Cinema brasileiro "não-carimbados" (como Nelson Pereira dos Santos, que não filma desde Guerra e Liberdade - Castro Alves em São Paulo , 1998)[vi][6] — continuam a passar pelos mesmos perrengues que sempre passaram para fazer Cinema.

Pior. O relativo sucesso das leis fez com que se esquecessem de outros problemas crônicos do Cinema brasileiro além da produção: a distribuição e exibição, ou seja, o espaço para os filmes brasileiros na TV — quase 100% ocupados por filmes e seriados made in Hollywood, na parte da programação não produzida no país — e nos cinemas — 90% ocupados pelos filmes de Hollywood, através de, entre outras coisas, de práticas que os próprios americanos proíbem em seu próprio país (caso da venda de lotes de filmes, proibida pela legislação antitruste) e condenam nos outros (como uma remuneração maior no rateio da bilheteria — um mal-disfarçado dumping) — e o alto custo de equipamentos e matérias-primas — cortesia de estranhas e muito mal-justificadas sobretaxas de importação (13,9% de Imposto de Importação + 14% de IPI — sobre o valor do equipamento ou matéria-prima com o II agregado + ICMS — 18% no Rio de Janeiro)[vii][7], que tornam ainda mais caros os custos de um filme.

Isso sem falar na conjuntura internacional pós-globalização, que tornou as economias de países do terceiro mundo cada vez mais vulneráveis aos humores de Wall Street... Ou seja, aquela coisa de, de vez em quando, o índice Bovespa cai porque George Soros acordou com dor de dente, e coisas assim que os economistas tentam explicar, mas não conseguem — afinal, acho que nem eles entendem o linguajar esotérico que usam...

E eis que o idiota conclui: se abolirem as leis de incentivo de uma só tacada, o Cinema brasileiro volta à crise da era do caçador de maracujás. Mas se as falhas das leis não forem sanadas, e os outros problemas não forem resolvidos a contento, o Cinema brasileiro não só não vai ultrapassar o patamar onde estava, como vai estagnar até entrar em nova crise.

Eremildo não foi o único a perceber isso. Outras pessoas ligadas ao Cinema — outros profissionais, críticos, pesquisadores etc. — também perceberam tais fragilidades, e começaram a questioná-las e pressionar por mudanças. Mas tanto umas quanto outras eram esparsas e não saíam do meio.

E quando finalmente alguém divulgou estes problemas para o grande público, acabou transmitindo a mais inesperada das conclusões: a grande culpa das falhas e das falcatruas em torno da Lei do Audiovisual — em especial, os escândalos em torno de O Guarani (1996), de Norma Bengell, e do até hoje inacabado Chatô, (iniciado em 1996) é... de todos os cineastas, inclusive os que estão passando perrengues.

"Como assim?", pergunta o idiota.

Em 30 de junho de 1999, a revista Veja publica uma reportagem de Celso Masson (do qual nunca mais se ouvirá falar). Título: Caros, Ruins e Você Paga. Acompanhando a reportagem, um artigo de Diogo Mainardi, intitulado Cinema implica risco.

A reportagem de Celso Masson consegue a rara façanha de prestar um serviço e um desserviço.

O serviço: mostrar as falhas da Lei do Audiovisual, com alguns exemplos de falcatruas que ocorreram em torno dela.

O desserviço: todos os fatos foram apresentados de tal forma de que dá a entender ao leitor que os desonestos nesta história de falcatruas são os cineastas — ou por outra, foram eles que inventaram os esquemas para burlar a Viúva, do tipo "eu dou tanto, você me devolve metade por baixo do pano". Não que a classe cinematográfica seja uma legião de anjinhos do céu, pois sempre existem uns e outros canalhas (como aliás, em toda e qualquer categoria profissional). Mas... e os maus empresários, os verdadeiros idealizadores deste tipo de falcatrua? Estes só faltaram ganhar auréola de anjos — até porque, desonestos ou não, eles costumam anunciar (e muito) na grande imprensa...

Mesmo assim, continuou não entendendo a culpabilização dos cineastas em geral que a Veja faria dali em diante. Mal comparando — pensou ele — parecia em tempos idos, onde uma mulher que sofria algum tipo de violência sexual pensava duas vezes antes de ir até uma delegacia dar queixa, pois os policiais de plantão, refletindo o machismo burro da época (e mesmo de hoje), acabariam acusando-a de ser "a verdadeira responsável" (SIC) pelo ataque que sofreu. Motivo? "Ela provocou" (SIC, de novo!).

Então, Eremildo resolveu levar os textos — e o assunto — a quem entendia de destrinchar enigmas lingüísticos: o Curso Madame Natasha de Piano e Português.

 

 

Como todo mundo está careca de saber, Madame Natasha tem horror à música. Ela se dedica mais a socorrer a última flor do Lácio inculta e bela dos despautérios que sofre. Principalmente, das ocasiões em que alguns de seus usuários a utilizam para tentativas de enganação de outros usuários.

Daí, acabou concedendo uma bolsa integral a Celso Masson, pelo febeapá escrito que perpetrou em nome da Veja.

A seguir, o trecho da besteira, digo, da reportagem, com os comentários de Madame Natasha:

 

(...) Exceto num regime de aiatolás, não há como impedir a concorrência com os Estados Unidos ("Do jeito que escreve, ele quer dizer nas entrelinhas: 'O Cinema brasileiro deve se conformar em ficar fora das telas de seu próprio país e parar com esta história de querer concorrer com o Cinema americano, porque é inútil' — isto é, uma mensagem subliminar conformista. De resto, eu não sabia que a França — que tem uma política de proteção ao seu Cinema, que eles encaram como parte de sua cultura — tinha se tornado muçulmana...”), que domina esse ramo do entretenimento, fazendo filmes que agradam a todo tipo de gente e por isso mesmo rendem rios de dinheiro.(“Hollywood não domina esse ramo do entretenimento apenas por causa da quantidade — grande — e da qualidade — cada vez mais duvidosa — dos filmes que produz e exibe. A predominância do Cinema comercial americano neste atual mercado globalizado se deve, e muito, ás fortes ofensivas diplomáticas, de marketing e econômicas — principalmente através de pressões via Organização Mundial do Comércio, que nem a Europa está imune. O Terceiro Mundo, então, nem se fala — salvo a honrosa exceção da Índia, a maior produtora de filmes do mundo. Na América Latina, ultra-dependente, os EUA nem tem muito trabalho. Basta dar aquela recomendação ‘gentil’: ‘Se impedirem a difusão de nossos filmes e nossos lucros, deixaremos de comprar seus produtos.’ Agora, se eles ‘agradam a todo tipo de gente’? Bem, suponhamos que só houvesse tecidos de bolinhas á disposição do consumidor no mercado por anos a fio. É claro que o consumidor só vai usar roupas feitas com tecidos de bolinhas — e só poderia escolher qual das variações ele gosta mais: preto com bolinhas brancas, azul com bolinhas vermelhas etc. Pois é isso o que ocorre no nosso mercado cinematográfico: os filmes americanos ‘agradam a todo tipo de gente’ porque praticamente monopolizam as salas de Cinema (desde 1911) e as TVs. Logo, 'todo tipo de gente', praticamente, só tem filme americano para gostar. Ou não: se chega uma hora em que o usuário de roupas e tecidos fica de saco cheio de panos de bolinhas, também chega uma hora em que o espectador começa a se encher do mesmo tipo de filme.”) A hegemonia americana nunca impediu que surgissem gênios em outros países, como o italiano Federico Fellini, o espanhol Luis Buñuel, o francês François Truffaut ou o japonês Akira Kurosawa — cujos filmes, por sinal, são sucesso de público. (“Por coincidência, cineastas já mortos de países cujos mercados cinematográficos estão sendo constantemente assediados por Hollywood — e cujos cinemas, por conta disso, também estão com dificuldades em seus próprios países. Estaria o escriba-de-aluguel insinuando que, depois deles, estes países não produzem mais grandes cineastas? Pelo menos a geração de Pedro Almodóvar, na Espanha, não passa recibo a isto.") Se o máximo que conseguimos produzir, em matéria de cineasta, é um Glauber Rocha, isso não é culpa do pobre do espectador. (“Estaria o escriba-de-aluguel afirmando que Humberto Mauro, Joaquim Pedro de Andrade, Roberto Santos, Leon Hirzman, Nelson Pereira dos Santos e outros cineastas nunca existiram? De duas uma: ou é uma tentativa de supervalorização de Glauber Rocha — e devemos valorizá-lo sempre, mas não às custas de outros cineastas, e nem Glauber gostaria disso — ou o imbecil nem sequer se deu ao trabalho de estudar ou pesquisar um pouquinho que seja sobre a História do Cinema Brasileiro... E se o escriba-de-aluguel é burro, isto também não é culpa do espectador. Nem do leitor de Veja.”) Com um mercado aberto, ele tem o direito de não passar atestado de imbecil. Entre pagar para assistir a Matrix ou a O Guarani é indiscutível em qual dos dois o valor do ingresso será mais bem recompensado. ("Quem quer fazer o leitor da Veja passar atestado de imbecil é o escriba-de-aluguel. A que 'mercado aberto' ele se refere? Ao brasileiro, praticamente monopolizado por Hollywood até o último fio de cabelo? Quanto a saber em qual filme o valor do ingresso será bem recompensado, isso depende do gosto e do livre arbítrio do espectador, não da falsa “escolha” proposta pelo burro escriba. Se o espectador gosta de filmes cheios de efeitos especiais e vazio de roteiro e conteúdo, pode escolher atrix; se quiser ver um filme brasileiro, ele gastará o seu dinheiro para assistir um filme brasileiro, ainda que seja O Guarani — mesmo correndo o risco de uma decepção. Aliás, o escriba-de-aluguel faz o leitor de Veja de imbecil duas vezes, pois a “escolha”que propõe é muito safada: entre um blockbuster americano e um dos filmes realmente mais fracos da temporada. Por que não propor uma escolha entre Matrix e Central do Brasil? Ou entre O Guarani e O Corpo — esta bosta pseudo-religiosa com Antonio Banderas pagando mico, não o filme brasileiro do mesmo nome. Ou entre — por que não?—Os Três Zuretas — ex–A Reunião dos Demônios e Correndo Atrás.") Num mercado em que imperasse a reserva para as produções nacionais, o espectador não teria esse direito de escolha. E tome filme ruim. ("Já tivemos uma grande reserva de mercado, que equivalia a meio ano; nem assim Hollywood deixou de ter seus grandes lucros. A idéia da reserva de mercado para o filme brasileiro não é, nem nunca foi a de atrair mais espectadores para o filme brasileiro por si só, mas garantir a sua presença nas telas — de preferência, por mais de uma semana, que é o tempo que um filme brasileiro fica nas telas — pelo menos os filmes que não são produzidos por Luis Carlos Barreto, ou dirigidos por Carlos Diegues, ou co-produzidos pela Globo Filmes. Com a presença garantida, havia escolha entre um e o outro. Sem isto — como ficou provado no período Collor-Ipojuca — a única escolha que fica para o espectador é entre um filme americano e... um filme americano... — isto é, para o monopólio.") Para o Cinema brasileiro se afirmar, só é necessário um requisito: qualidade. ("Isso o Cinema brasileiro sempre teve—uma qualidade muito diferente da do cinema americano atual, quase sempre cheio de efeitos especiais e vazio de idéias. E não sou eu apenas que acho isto: Se o cinema brasileiro é quase sempre indigente tem ao menos como desculpa esfarrapada as enormes dificuldades que qualquer realizador enfrenta para vencer a distância entre intenção e obra. Mas o que dizer de produções tipo "Independence Day" ou "Twister", promovidas com matérias de capa e vastas reportagens de Veja? Na construção de suas fábulas a maioria dos filmes americanos é tão ou mais indigente que a pior novela das seis. Imagine, por exemplo, como seria tratado um cineasta brasileiro que resolvesse fazer um filme (sério) onde o presidente da república, no dia sete de setembro, pilota um jato para enfrentar invasores extraterrestres. Na média, o cinema brasileiro é bem mais inteligente que o americano. Eles produzem cerca de 500 longas por ano e seguramente menos de 20 exigem do espectador QI maior que o de um tapir adulto.[viii][8])

 

Quanto à Diogo Mainardi — um dos filhos diletos (e, pelo visto, mimados) de Enio Mainardi, o Washington Olivetto da publicidade paulista nos anos 60 — Madame Natasha acabou reduzindo pela metade a bolsa integral que concedera a ele tempos atrás, quando ele a havia procurado, ainda como um humilde aprendiz de escritor, depois de voltar de Londres e de longas conversas com Ivan Lessa. (Que, aliás, parece estar ruim de fãs e/ou discípulos — auto-declarados ou não. Pombas, logo o Dioguinho?...). Razões não faltavam.

Algum tempo e quatro livros depois (Malthus, Arquipélago, Polígono das secas e Contra o Brasil), Madame Natasha percebeu que ele não aproveitara nada de sua bolsa por conta de um ego maior do que o diâmetro do planeta Júpiter: continuava escrevendo mal, mas já se considerava um "grande" escritor e um "grande" roteirista, depois de 16060 (1996) — roteiro escrito para o irmão Vinícius, que também se achava um "grande" cineasta. O fato de que os leitores deixaram seus livros encalhando nas livrarias (só para ilustrar: o idiota encontrou uma primeira edição de Contra o Brasil no estande da editora, durante a Bienal do Livro de 2002) era apenas um detalhe. O fato de que crítica e público de Cinema deixaram as sessões de 16060 às moscas, também.

Esta decepção foi confirmadas por Madame Natasha ao examinar seu artigo Cinema implica risco. Madame Natasha confirmou suas piores suspeitas: seu aluno Diogo continuava escrevendo mal — mesmo até para os fins manipulatórios da Veja. O artigo deveria confirmar a argumentação da "reportagem" de Celso Masson. Mas olha só o que o rapaz escreve no segundo parágrafo:

 

É injusto culpar somente produtores e cineastas. Na maioria dos casos, o dinheiro nem fica com eles, mas é distribuído aos vários intermediários, sejam eles corretores de valores ou diretores financeiros das empresas financeiras. Se lhe oferecessem 800.000 reais, restituindo a metade por baixo do pano, você aceitaria? Aceitaria, claro. E faria exatamente como os nosso produtores, que embutem o custo do suborno em seus orçamentos e depois filmam com o que resta. (...)[ix][9]

 

É verdade que o grosso do sarcasmo vai para os cineastas. Mas olha só a incompetência do articulista: enquanto Masson se esfalfa para provar que os cineastas são um bando de desonestos, o parágrafo acima acaba desmentindo-o.

Talvez por isso, Diogo tenha levado um puxão de orelha de tio Roberto Civita. A partir daí, o tom que adotou contra qualquer forma de incentivo ao Cinema, cabe perfeitamente na "confusão" entre cosmopolitismo e americanofilia, cultivada pela família desde o patriarca Victor.[x][10]

Este tom acabou tendo sua cristalização na mais gratuita das cenas (de um filme cheio de gratuidades) do novo filme dos Mainardi Brothers, Mater Dei (2001), que virou até trailer: os dois irmãos-cineastas, Vini (o zé-bonitinho Gabriel Braga Nunes) e Diogo (Dan Filip Stulbach, possivelmente já treinando para ser aquele vilão que as donas de casa adoraram odiar na novela Mulheres Apaixonadas...) fazem uma proposta indecente ao diretor de marketing de uma empresa: você me dá tanto, a gente te devolve metade por baixo do pano etc... e o diretor da empresa diz que não. Foi a conta para Madame Natasha, que, furiosa, cassou definitivamente a bolsa de Diogo Mainardi. Se ele quisesse ser arrogante e canalha, que o fosse por sua conta e risco.

Passada a fúria, Madame Natasha explicou a Eremildo o porque de tal campanha anti-cineastas. Madame Natasha tem horror à música, mas se lembra muito bem de um anúncio da W/Brasil para a Folha de S. Paulo: vários pontos (radiofoto) aparecem na tela, enquanto uma voz fala de um personagem, suas realizações ("No primeiro ano de seu governo, o índice de desemprego caiu de tantos milhões para tantos mil pessoas..." "o PIB cresceu de tantos milhões para tantos bilhões de marcos" etc.) e suas qualidades pessoais ("Esse homem adorava música e pintura, e quando jovem queria seguir a carreira artística") – até a hora em que a câmera recua e vemos não mais os pontos da radiofoto, mas a foto inteira do insigne personagem: Adolf Hitler. A partir daí, antes de vender o seu peixe (isto é, a Folha), a voz avisa: "É possível contar um monte de mentiras apenas dizendo a verdade".

 

Pode-se fazer bom jornalismo buscando um equilíbrio dos lados ou assumindo claramente uma posição do conflito, desde que o leitor possa ver os "andaimes" utilizados na construção do texto, para posicionar-se em base democrática diante das informações. De qualquer forma, jornalista aprendeu em sua escola que deve separar opinião de informação. Para opinar livremente, os jornalistas historicamente criaram um espaço chamado Editorial.

Quando o texto esconde seu trabalho de construção, a informação vira deformação, aproximando-se, como estratégia, da sedução oculta da publicidade.

 

(...)

 

Embora o jornalismo está preso à informação, chamado "furo", o profissional de imprensa dispõe de uma série de recursos para organizar as informações que recebe. Ao contrário do que imagina o senso comum sobre o meio, o jornalista não necessita inventar uma informação para deformar os fatos. Outra forma de 'fazê-lo é organizá-los de modo a conduzir o sentido da matéria, conforme seu interesse. A ética jornalística prevê que a organização é uma condição, mas orienta que seja feita de forma equilibrada e explícita. Tudo porque as formas de organizar interferem no modo como o leitor recebe os fatos.[xi][11]

 

Quanto a isso, Eremildo não se surpreendeu. Afinal, ele testemunhou os esforços da Veja em transformar aquelle caçador de maracujás em campeão da moralidade. (É bem verdade que, tempos depois, a mesma revista ajudou a demolir tal mito e destituí-lo — com algum atraso, diga-se de passagem, em relação às suas concorrentes, mas isto já é outra história...)

A já citada "confusão" entre cosmopolitismo e americanofilia — ou mais especificamente, o aforisma "o que é bom para os EUA é bom para o Brasil" — , cultivada pela família Civita desde o patriarca Victor, também não surpreendeu o idiota. De origem ítalo-americana, os Civita e o grupo Abril achavam que o melhor para o Brasil é ser um mercado cativo para a economia americana. No caso específico, a iminente aprovação de uma emenda à Constituição, permitindo investimentos externos em grupos de mídia nacionais, aguçou mais ainda os Civita: quem sabe, se uma demonstração de boa vontade para com as pobres coitadas das majors americanas, que só tem uns míseros 90% do mercado de Cinema no Brasil, quando sonhavam com 100%, mostrasse que o grupo Abril é um ótimo investimento...

Mas o que Eremildo, por idiota, ainda não entendeu — e Madame Natasha não conseguiu explicar (talvez porque, no findo, ela também não compreendeu) — é: por que esta criminalização de toda a classe cinematográfica?

Até hoje o idiota não entende — principalmente porque, desde então, em meio a críticas que ela própria precisa ouvir, a classe cinematográfica passou a ser tratada como a um cachorro vira-lata bom para ser chutado. Algumas vezes, os chutes são dados com requintes de perversidade de fazer um torturador do DOI-CODI parecer Irmã Dulce.

O último destes chutes veio em julho deste ano, por parte de uma colunista social em vias de mudar de jornal. (Alguns nomes serão omitidos.)

 

"(...) UMA VEZ uma amiga apareceu arrasada. O noivo estava com um tumor inoperável, e não queria contar pra ninguém, nem pra família. Tiveram que desmarcar o casamento. A moça definhou, mantendo seu terrível segredo. Até que, um dia, uma amiga dela viu uma foto do safado, abraçadinho à noiva nova, no interior do país...

MANTIDAS AS devidas proporções, um renomado cineasta paulista acabou de fazer o mesmo. Ele andou espalhando que estava à morte, com dois tumores no cérebro. Desolados, os amigos tentaram ajudar de todas as maneiras, inclusive financeiramente. De repente: tchan! Era brincadeirinha. Ameaçado de processo pela Riofilme, por ter gasto um financiamento em cositas outras, o cineasta queria criar um clima de constrangimento para não ser processado. Mas será...

DIZEM INCLUSIVE que esse moço foi a causa principal do enfarte sofrido pelo ex-dirigente da empresa (...), que empenhou sua palavra em seu favor, e acabou descarrilhando. Não é a primeira que ele apronta: no tempo da Embrafilme pegou uma grana para filmar a biografia de um sambista e até hoje ninguém viu o filme!...

A CHARADA É: Quem será o infrator? Dou pista: ele é casado com atriz famosíssima dos anos 60 e foi tido por muito tempo como o enfant-gaté da vanguarda tupiniquim...  " (...)

 

Por idiota e perguntador, Eremildo foi verificar e descobriu:

- que o cineasta REALMENTE estava com um tumor no cérebro, praticamente paralisado mas ainda lúcido;

- que o longa-metragem que ele fez com financiamento da Riofilme FICOU PRONTO e FOI EXIBIDO EM DIVERSOS FESTIVAIS BRASIL E MUNDO AFORA, só aguardando data para estrear comercialmente; e

- que "a biografia de um sambista" — um média-metragem sobre Noel Rosa, outra paixão do tal cineasta[xii][12] — TAMBÉM FICOU PRONTO e TAMBÉM FOI EXIBIDO EM VÁRIOS FESTIVAIS E SESSÕES ESPECIAIS BRASIL AFORA, DURANTE TODO O ANO DE 1991. (Até o idiota viu, numa sessão no CCBB ,do Rio de Janeiro) Só não foi exibido comercialmente porque:

 

a) É raro um média-metragem ser exibido em cinemas atualmente. A outra opção seria a TV, mas é pedir demais que uma mídia comercial lotada de filmes americanos exiba um média-metragem brasileiro...

b) em 1991, a crise collorida ainda estava em vigor.

 

Por idiota e dono de um bastão de maçaranduba — madeira dura, que não quebra e não dá pra rachar —, Eremildo preferiu nem se dignar a baixar o cacete nesta colunista — afinal, como bem ensinou seu pai, bater em mulher é covardia. Ao invés disto, mandou para ela uma mensagem, recolhida por um médium kardecista amigo de seu pai em z*z**ng*l@martires.org.br. (Para registro: o pai de Eremildo é kardecista roxo, tanto que, por idiota e agnóstico, Eremildo costuma dizer que ele é "kardecista-xiita"...) A mensagem era de sua mãe, grande estilista de moda e mulher sofrida, desde que tentou saber onde foi parar o corpo de seu filho, torturado e assassinado com requintes de crueldade pelos gorilas do regime militar. E a pobre mulher, que supõe-se ter sido igualmente assassinada, perguntava à sua filha o que fizera para transformá-la em uma pessoa tão cruel como os assassinos do filho e irmão — o que dava início a uma longa bronca na filha... O idiota prefere correr atrás de quem mandou a colunista plantar esta nota para, aí sim, testar a durabilidade do bastão de maçaranduba no lombo do f-d-p. Por idiota, Eremildo suspeita de uma incompetente e medíocre "otoridade" com sobrenome de árvore frutífera (mais exatamente, da árvore que dá a fruta supostamente comida por Adão e Eva, de acordo com a Bíblia...).

Neste contexto, Eremildo às vezes se sente como o personagem Frazão, da burleta O Mambembe, de Arthur Azevedo — que, por curiosa coincidência, Amir Haddad montou em 1991 com seus alunos da CAL, como um protesto ao caçador de maracujás... Mais exatamente, com o estado de espírito do solilóquio do ator/empresário de teatro, em seu quarto de pensão — num tempo (possivelmente, 1904, ano da primeira montagem) em que os profissionais da ribalta eram tão sacaneados e discriminados quanto os profissionais de Cinema hoje:

 

E levo esta vida há trinta anos! pedindo hoje... pagando amanhã... tornando a pedir... tomando a pagar... sacando sobre o futuro... contando com o incerto... com a hipótese do ganho... com as alternativas da fortuna... sempre de boa-fé, e sempre receoso de que duvidem de mim, porque sou cômico, e ser cômico, vem condenado de longe... Mas por que persisto?... por que não fujo à tentação de andar com o meu mambembe às costas, afrontando o fado?... Perguntem às mariposas por que se queimam na luz... perguntem aos cães por que não fogem quando avistam ao longe a carrocinha da prefeitura, mas não perguntem a um empresário de teatro por que não é outra coisa senão empresário de teatro...[xiii][13]

 

Esse é o Eremildo de agora. Com o mesmo estado de espírito do fictício Frazão, mas seguindo em frente.

Perguntem a ele qual o tema de sua pesquisa de mestrado numa grande universidade em São Paulo, para onde se mudou há quase três anos.

Perguntem a ele o que ele acha das possibilidades de parceria entre Cinema e TV.

Mas não perguntem ao idiota porque ele insiste em escrever e, sobretudo, fazer Cinema nesta ilha de Vera Cruz.

Não há ninguém que explique — nem mesmo o idiota.

E, dos conhecidos e amigos de Eremildo, o idiota, não há nenhum que não entenda.

 

ANTONIO PAIVA FILHO é Mestrando em

Ciências da Comunicação, área Comunicação e Estética do Audiovisual,

na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,

e editor de SOMBRAS ELÉTRICAS.

 

Eremildo, o Idiota – © Elio Gaspari.

 

 

Curso Madame Natasha de Piano e Português – © Elio Gaspari.



[i][1] Desculpe, Eduardo Valente, mas esta é uma história do tempo em que o adjetivo cinéfilo valia alguma coisa...

 
 

[ii][2] Funcionava no auditório da Associação Brasileira de Imprensa.

 
 

[iii][3] Funcionava em Niterói — primeiro, no salão nobre do Liceu Nilo Peçanha; depois, por algum tempo, no2º andar de um sobrado, onde funcionava a Livraria Pasárgada.

 
 

[iv][4] RANGEL, Manuel – “O Vôo Cego da (falta de uma) política nacional de Cinema” – In Sinopse no. 5 – São Paulo, Grupo de Cinema de São Paulo / CINUSP / Pró-Reitoria de |Cultura e Extensão Universitária da USP, junho de 2000, pp. 24.

 
 

[v][5] Artigo de José Álvaro Moisés, Folha de S. Paulo, 24 de maio de 2002, citado por ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo, Estação Liberdade, 2003, pp.27.

 
 

[vi][6] Informação extraída do site Cine Guia.

 
 

[vii][7] Informações extraídas de: MERMELSTEIN, André – "Pé no breque" – in TELA VIVA no. 130, ago. 2003.

 
 

[viii][8] FURTADO, Jorge. TAMBÉM É CARO, TAMBÉM É RUIM, E TAMBÉM É VOCÊ QUE PAGA. Revista NÃO-TIL no. 64, julho de 1999. (http://www.nao-til.com.br/nao-64/jorge.htm)

 
 

[ix][9] MAINARDI, Diogo. "Cinema implica risco". Veja, 30 de junho de 1999.

 
 

[x][10] Maiores detalhes, ainda que à clef, em CARTA, Mino. O Castelo de Âmbar. Rio de Janeiro, Record, 2001.

 
 

[xi][11] MANEVY, Alfredo – "A forma narrativa da autoridade no jornalismo: entenda porque a revista Veja oferece um dos piores jornalismos do mundo" – In SINOPSE no. 5– São Paulo, Grupo de Cinema de São Paulo / CINUSP / Pró-Reitoria de |Cultura e Extensão Universitária da USP, junho de 2000, pp.67-68.

 
 

[xii][12] Isto é Noel Rosa (1991) – dir. Rogério Sganzerla. Antes, o cineasta fez um curta-metragem sobre Noel Rosa, Noel por Noel (1978), com narração dele e de Grande Othelo.

 
 

[xiii][13] AZEVEDO, Arthur. O Mambembe: burleta em três atos e doze quadros. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1996.