MULHERES POR TRÁS DAS CÂMERAS NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO

Entre os estudiosos do cinema brasileiro contemporâneo, encontram-se, com certa frequência, referências ao número significativo de diretoras que surgiram a partir da segunda metade da década de 1990. Embora não se tenha aqui a pretensão de fazer um levantamento minucioso de todos os fatores que propiciaram a emergência das mulheres na criação cinematográfica, dois vetores principais não podem deixar de ser mencionados no que diz respeito às últimas décadas do século XX – eleito um século bastante conturbado, dada a quantidade extensa de eventos e transformações radicais, que fez ruir muitas das tradicionais estruturas sociais, políticas, econômicas e culturais: em primeiro lugar, nessa época, desenlaces importantes se deram na produção cultural dominante, com a expressividade crescente de grupos minoritários, outrora silenciados, em que estavam incluídas as mulheres e que resultou em um salto do movimento feminista em âmbito mundial e nacional; em segunda instância, os anos pós-ditadura militar abriram caminho para um processo de redemocratização que alterou a cena brasileira, isto é, para transformações sociopolíticas que provocaram muitas mudanças na conjuntura cultural e, consequentemente, no panorama cinematográfico do país.

Algumas revoluções sociais marcaram de maneira notável o século passado, entre as quais chama a atenção aquela que resultou no papel significativamente maior desempenhado pelas mulheres nas sociedades ocidentais desenvolvidas. “A partir da década de 1960, começando nos EUA, mas espalhando-se rapidamente pelos países ricos do Ocidente e além, nas elites de mulheres educadas do mundo dependente – mas não inicialmente, nos recessos do mundo socialista –” há que se lembrar que “a entrada em massa de mulheres casadas [...] no mercado de trabalho e a sensacional expansão da educação superior formaram o pano de fundo [...] para o impressionante reflorescimento dos movimentos feministas”¹. É verdade que estes não significaram uma transformação imediata da situação das mulheres, contudo, graças a eles, o mundo ocidental começava a dar indícios de mudanças relevantes nos papéis femininos outrora desempenhados, nas convenções sociais que determinavam os lugares a serem ocupados pelas mulheres e nas expectativas delas sobre si mesmas. Embora os movimentos feministas tenham se vinculado inicialmente, por razões diversas, ao ambiente da classe média dita educada, “é provável que na década de 1970, e sobretudo na de 1980, uma forma política e ideologicamente menos específica de consciência feminina se espalhasse entre as massas do sexo (que as ideólogas agora insistiam que devia chamar-se ‘gênero’)”².

Enquanto nos Estados Unidos e em boa parte da Europa Ocidental o proeminente reflorescimento dos movimentos feministas deu-se a partir de 1960, no Brasil tal fenômeno só pode ser vivenciado mais tarde, haja vista que nesta década o país sofreu um golpe militar que instaurou uma longa ditadura, que logo nos primeiros anos, em especial por meio do Ato Institucional n. 5 (AI-5), impôs grande censura aos grupos sociais e movimentos culturais contrários ao governo autoritário. Não obstante, “foi no ambiente do regime militar e muito limitado pelas condições que o país vivia na época, que aconteceram as primeiras manifestações feministas no Brasil na década de 1970”³. O posicionamento contra o regime em questão e o engajamento político das mulheres, de algum modo, colocaram em xeque o papel secundário relegado ao gênero feminino na sociedade tradicionalmente comandada por homens. Por esta razão, os militares viam com grande receio “qualquer manifestação de feministas, por entendê-las como política e moralmente perigosas”⁴.

O período político conhecido, no Brasil, como redemocratização possibilitou, entre outras coisas, que o feminismo mobilizasse as mais diversas mulheres, outrora apartadas, em torno de temas e direitos que lhes eram comuns. A disseminação da luta por questões levantadas por elas criou um ambiente propício em favor da reabertura e efervescência cultural no país – que, aliás, permitiram às mulheres participar de maneira mais ativa da produção simbólica nacional, e, consequentemente, da cinematografia brasileira –, porém, estes fenômenos não se estabeleceram de maneira rápida, e nem poderiam, haja vista que o país estava se recuperando das desilusões e descaminhos plantados pelo regime militar. Nesse contexto, Fernando Collor de Mello foi o primeiro presidente eleito de forma democrática, através de eleições diretas, após a ditadura militar. Todavia, os dois primeiros anos da década de 1990 estão entre os piores do caminho trilhado pelo cinema brasileiro⁵. O presidente, alinhado aos ideais neoliberais dominantes, com a extinção da Fundação do Cinema Brasileiro, Concine e Embrafilme, suprimiu as principais fontes estatais de financiamento e apoio à produção cinematográfica brasileira. “A ideia geral de Collor era aplicar o que considerava um ‘choque de capitalismo’ ao cinema, deixando-o entregue, do dia para a noite, às ‘leis do mercado’. Na prática, o que se assistiu foi a uma virtual paralisia da produção”⁶.

A destituição de Collor do cargo de presidente por impeachment, em 1992, levou o seu vice, Itamar Franco, a assumir a presidência. Durante o “mandato-tampão” deste, ocorreu aquilo que se convencionou chamar de “Retomada do Cinema Brasileiro” cuja “expressão ‘retomada’ [...] ressoa como um boom ou um ‘movimento’ cinematográfico, [...] longe de alcançar unanimidade mesmo entre seus participantes”⁷. Na realidade, para alguns, o que se deu foi simplesmente uma breve interrupção da atividade cinematográfica com a desativação da Embrafilme, logo restaurada por meio do rateio dos próprios recursos da extinta produtora, através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro. Dessa iniciativa do governo, saiu parte da verba para a produção do filme que se tornou o símbolo da Retomada, Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995), dirigido por Carla Camurati. “Produção artesanal, Carlota foi rodado com poucos recursos e distribuído pela própria diretora, a atriz Carla Camurati, que fazia sua estreia na direção de longas-metragens, já com experiência em curtas”⁸.

Chama a atenção o fato de um filme dirigido por uma mulher ter sido considerado o filme-símbolo do Cinema da Retomada, levando em conta que há algumas poucas décadas atrás as mulheres não ocupavam o lugar de sujeitos que filmam na historiografia do cinema brasileiro, especialmente em se tratando de longas-metragens. Entretanto, muitos diretores e diretoras que, no princípio de 1990, estavam restritos à criação de curtas-metragens, a partir de 1994 conseguiram se lançar na carreira de produção de longas, tendo alguns destes se tornado bastante reconhecidos no âmbito cinematográfico nacional⁹. Graças à “retomada” do cinema nacional, a sociedade brasileira viu a oportunidade de deixar para trás um longo período histórico de asfixia cultural, desvencilhando-se gradativamente da herança estéril da censura, do bloqueio austero da criatividade e das amarras supostamente insolúveis do imaginário dominante – alinhado a questões como machismo, sexismo, racismo, colonialismo, entre outras.

No cenário cultural brasileiro pouco a pouco reconfigurado por novas formas de expressão e novos protagonistas, a participação feminina na cinematografia adquiriu visibilidade crescente. No decorrer dos anos de 1990 se somaram 36 longas-metragens realizados por mulheres¹⁰. E, segundo observa Lúcia Nagib, o fenômeno inesperado da explosão do número de diretoras – se comparado à quantidade significativamente superior de cineastas homens – deu-se na segunda metade da década. Aliás, “a prova, em termos numéricos, está no fato de que entre 90 cineastas ativos entre 1994-98, 17 eram mulheres, isto é, aproximadamente 19%, um crescimento significativo quando comparado aos menos de 4% de presença feminina nos anos pré-Collor”¹¹. Daqui em diante, ou seja, do movimento conhecido como Cinema da Retomada até os dias de hoje – que aqui chamamos de cinema contemporâneo –, as mulheres não pararam mais de realizar filmes, salvo em alguns períodos de crise na cinematografia brasileira, que atingiu a todos, a exemplo de um momento cultural pouco fecundo no país com a desvalorização do real, em 1999.

No emergente papel de cineastas, desempenhado quase sempre (e historicamente) por homens, as mulheres têm a possibilidade de contar versões diferentes e alternativas que ofereçam formas de resistência às tradicionais imagens e discursos fílmicos que lhes constituem enquanto gênero e sexo enrijecidos, visto que “o cinema dominante delimita para a mulher uma ordem social e natural específica, define-lhe certas proposições de significado, fixa-a numa determinada identificação”¹². Nesse sentido, enquanto diretoras, elas podem assumir sua voz, tomando o lugar de fala; portar-se como o sujeito de suas próprias representações, rasurando o posto de objeto que lhes foi delegado ao longo do tempo; e contribuir para o desmonte do discurso dominante inerente ao homem, fazendo dos seus projetos artísticos espaços de criação de novos enunciados – “paradoxalmente, portanto, a construção do gênero também se faz por meio de sua desconstrução, quer dizer, em qualquer discurso, feminista ou não, que veja o gênero como apenas uma representação ideológica falsa”¹³. ou um conjunto de proposições repetidas que adquirem a aparência de verdade.

Para cada mulher posicionada no lugar de sujeito social, diante da dificuldade de se articular e se expressar através de si mesma, sem as amarras e alienações típicas de um ambiente simbólico marcadamente controlado pelos homens, possivelmente resta, conforme assinala “Claudine Herrmann, [...] encontrar (e falar a partir dele) um espaço vazio, a terra de ninguém a qual ela pode pelo menos chamar de sua. [...] Ou, como Kristeva enfatiza, ‘estranhas à linguagem, as mulheres são visionárias, dançarinas que sofrem enquanto falam’” ¹⁴. Assim, a emergência feminina na produção cinematográfica brasileira, ainda que inevitavelmente lhe ponha de frente com a complexidade de uma linguagem por tanto tempo desconhecida e inacessível, permitiu que as mulheres passassem do patamar de meros objetos filmados à condição de realizadoras e, por que não, controladoras de suas próprias imagens e discursos, podendo romper com a tradição dominante quando “apresentam imagens novas de mulheres que desmentem aquelas que o cinema comercial constrói a partir de sua posição patriarcal”¹⁵.

O cinema feito por/sobre mulheres, estimula “a elaboração de representações de si pelos próprios sujeitos da experiência, aqueles que eram – e ainda são –”¹⁶ os objetos clássicos do cinema convencional; e, além disso, permite o questionamento do regime da “verdade” mediante o qual se estabelecem e se constroem novas verdades, motivadas pelo desejo de ser reconhecido pelo outro¹⁷. No âmbito cinematográfico hegemônico – em que os homens se constituem (e são constituídos) como uma “maioria” que detêm o poder de representar os sujeitos – deve-se lembrar da maneira pela qual o vasto universo feminino é comumente confinado a normas e padrões preexistentes. Em outras palavras, nas narrativas cinematográficas mais habituais, em que o masculino fala sobre/pelo feminino, em muito incomoda o fato de as mulheres serem representadas como “o termo negativo da diferenciação sexual, fetiche e espetáculo” e, portanto, constituídas enquanto “o substrato da representação, o espelho suspenso para o homem”¹⁸, como se existissem somente enquanto uma residual extensão ou o contrário deles, ou seja, um outro que não é homem.

A possibilidade de as mulheres, quando/se alocadas no papel de realizadoras de filmes que abordam o feminino, investirem em outras formas de expressão do gênero e da sexualidade, atribuindo-lhes novos sentidos e repensando as velhas convenções, relaciona-se com o fato de que o cinema, segundo as análises de Teresa de Lauretis (1993)¹⁹, funciona ao mesmo tempo como um aparato material e uma prática significadora em que os sujeitos sociais são envolvidos, constituídos, mas nunca esgotados. A esse respeito, vale sinalizar que “não há nada universal na configuração das relações de gênero, a não ser que são sempre construídas”²⁰. Então, no âmbito do cinema dirigido por mulheres, quando este se abre para a esfera do reconhecimento das múltiplas expressões femininas, revelam-se novas imagens temáticas capazes de enfocar positivamente as diferenças infindáveis entre/nas mulheres. Assim, elas “tornam-se minoria não assujeitada a um princípio majoritário quando se engajam na multiplicidade dos devires-mulheres e deixam de se reduzir, mesmo revoltadas, ao ‘segundo sexo’”²¹ – em referência à expressão cunhada por Simone de Beauvoir.

O suporte cinematográfico constitui o lugar da transformação, do impermanente, do reversível, da experimentação e, por que não, do questionamento. A mudança substancial na representação das mulheres, possivelmente, não se dará “nem na exterioridade das relações estratégicas (ao poder) nem na interioridade dos estados de dominação, mas traçando uma linha de fuga ‘entre’ os dois, através das técnicas e dispositivos que impedem os estados de dominação de fecharem todo espaço de criação dos possíveis”²². Dito de outra maneira, as novas visibilidades e dizibilidades produzidas sobre/por mulheres (minorias ainda subalternizadas) podem, na contemporaneidade, conhecer sua transformação mais profunda, por um lado, tirando o foco da ocupação do poder dominante pelas mulheres, isto é, da passagem das margens ao centro, que, aliás, não colocaria um fim às instâncias de dominação; por outro, atentando o olhar para a potência transformadora das tecnologias sociais, que, como o cinema, permanecem sempre abertas à emergência dos devires-minoritários, dos devires-mulheres.

NOTAS

¹ HOBSBAWM, Eric J. Era dos Extremos: o breve século XX: 1914-1991, págs. 305-306. Ver BIBLIOGRAFIA.

² HOBSBAWM, Eric J., op. cit., pág. 306. Ver BIBLIOGRAFIA.

³ PINTO, Céli Regina J. "Feminismo, história e poder", pág. 16. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁴ PINTO, Céli Regina J.,  op. cit., pág. 16. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁵ NAGIB, Lúcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁶ ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema brasileiro contemporâneo (1990-2007), pág. 139. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁷ NAGIB, Lúcia, op. cit., pág. 13. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁸ ORICCHIO, Luiz Zanin, op. cit., pág. 141. Ver BIBLIOGRAFIA.

⁹ NAGIB, Lúcia, op. cit.. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹⁰ ARAÚJO, Luciana Corrêa de. "Retrospecto em fragmentos." In: CAETANO, Daniel (Org.). Cinema brasileiro 1995-2005: revisão de uma década. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹¹ NAGIB, Lúcia, op. cit., pág. 19. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹² LAURETIS, Teresa de. Através do espelho: mulher, cinema e linguagem. In: Estudos Feministas, n. 1, 1º semestre de 1993, pág. 99. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹³ LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do gênero. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque de (Org.). Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura., pág. 99. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹⁴ KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da câmera. Tradução de Helen Marcia Potter Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, pág. 136. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹⁵ KAPLAN, E. Ann., op. cit., pág. 131. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹⁶ LINS, C.; MESQUITA, C. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo, pág. 38. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹⁷ In BUTLER, Judith. "Dar cuenta de sí mismo – Violencia ética y responsabilidad." Ver BIBLIOGRAFIA.

¹⁸ LAURETIS, Teresa de., op. cit., pág. 209. Ver BIBLIOGRAFIA.

¹⁹ In "Através do espelho: mulher, cinema e linguagem." Ver BIBLIOGRAFIA.

²⁰ MACHADO, L. Z. Perspectivas em confronto: relações de gênero ou patriarcado contemporâneo?  Ver BIBLIOGRAFIA.

²¹ LAZZARATO, Maurizio. "Política da multiplicidade." In: LINS, Daniel; PELBART, Peter Pál (Orgs.). Nietzsche e Deleuze – Bárbaros, civilizados, pág. 150. Ver BIBLIOGRAFIA.

²² LAZZARATO, Maurizio, op. cit., pág. 157. Ver BIBLIOGRAFIA.

Referências

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