SOMBRAS ELÉTRICAS Nº 10 - Maio de 2012

Long-Shot - ROTEIROS. ROTEIROS. ROTEIROS: O ROTEIRO E O ROTEIRISTA DE AUDIOVISUAL

A PROPÓSITO DE MANUÉIS E JOAQUINS (OU: ROTEIRO DE CINEMA SE APRENDE EM MANUAIS?)

Antonio Paiva Filho

Norma Desmond (Gloria Swanson) tenta ser o manual do roteirista Joe Gillis (William Holden) em Sunset Boulevard (Crepúsculo dos Deuses, 1950), de Billy Wilder.

A pergunta sempre vem à baila: pode-se aprender a escrever roteiros para o audiovisual sozinho, com a ajuda dos manuais de roteiro, ou eles são apenas bons auxiliares neste processo? Este artigo – melhor dizendo, estas anotações à guisa de artigo – não pretendem esgotar o tema, mas tentar levantar algumas questões e, mesmo, tentativas de respostas. Até porque, por mais que queiramos, nenhum assunto consegue se esgotar mesmo.

A criatividade

Não sei se perceberam, mas quase todos os manuais de roteiro iniciam fazendo uma pergunta e, ao mesmo tempo, tentar respondê-la – aliás, é o mesmo que tentaremos fazer aqui: por que é que nós, da espécie homo sapiens, criamos e contamos histórias?

Bem, duas respostas nos ocorrem.

A primeira: criar histórias é uma forma de buscar respostas para perguntas sobre as coisas do mundo à nossa volta:

Dia após dia nós procuramos uma resposta para a questão eterna que Aristóteles nos propôs em Ética: como um ser humano deve viver sua vida? (...)

(...)

Tradicionalmente, a humanidade procurou a resposta de Aristóteles nas quatro sabedorias – filosofia, ciência, religião, arte – tentando compreender cada uma delas para juntá-las em um significado digno de ser vivenciado. Mas, hoje em dia, quem lê Hegel ou Kant sem ter uma prova a passar? A ciência, um dia a grande esclarecedora, hoje deturpa a vida com complexidade e perplexidade. Quem pode ouvir sem ceticismo economistas, sociólogos e políticos? A religião, para muitos, virou um ritual vazio que mascara a hipocrisia. Quando nossa fé nas ideologias tradicionais diminui, nos viramos à fonte na qual ainda acreditamos: a arte da estória.

(...)

Nosso apetite por estórias é um reflexo da necessidade profunda do ser humano em compreender os padrões do viver, não meramente como um exercício intelectual, mas como uma experiência pessoal e emocional. Nas palavras do dramaturgo Jean Anouih, “ficção dá à vida sua forma”.[1]

A segunda resposta possível: criar e contar histórias equivale a criar um “espelho mágico” em que se reflete não apenas uma imagem de nós mesmos, mas também as nossas fantasias.

O que nos leva a doktor Sigmund Freud.

Em 1907, Freud lança um ensaio, Escritores criativos e delírio na Gradiva de Jensen, onde trata, à luz da psicanálise, do processo de criação do artista. No caso, Freud se refere ao escritor, -- no caso, do escritor criativo, que ele designa como “um sonhador à luz do dia” – mas pode ser estendida a outros criadores – inclusive cineastas e roteiristas de cinema.

Para Freud, o artista faz o mesmo que a criança quando brinca: ela reorganiza o mundo à sua maneira, através da imaginação. A diferença é que a brincadeira da criança é motivada pelo desejo da criança em ser adulta, em estabelecer laços entre o real – a vida adulta -- e o imaginário – sua vida de criança. Já o artista criador “brinca” (através da tinta, do mármore ou, no caso, das palavras) porque não se conforma com o mundo à sua volta; quer fugir do real, quer recriar a realidade à sua maneira. Ele só se integra ao real através de sua criação artística, quando cria realidades ficcionais que equivalem às fantasias do ser humano em geral – o não-artista, o receptor da obra artística (leitor, espectador etc.), cuja satisfação nasce da interação entre a obra do artista e as suas fantasias. Esta interação se completa quando a obra artística faz com que o receptor atenue suas tensões internas, ao ver suas próprias fantasias (ou fantasmas, se for o caso) atuando sob uma aparência estética.

Mas também poderíamos pedir socorro ao bom e velho Aristóteles e sua Poética. (Nenhum problema, já que o bom filósofo vai acabar sendo figurinha fácil durante uma boa parte deste artigo.) Para ele, a arte poética – no caso, a poesia narrativa e o teatro – tem duas causas naturais para o seu surgimento. A primeira é uma tendência congênita do homem para imitar e encontrar prazer nestas imitações. A segunda causa natural: uma disposição igualmente congênita para a melodia e o ritmo:

Isto posto, o que aconteceria se esta capacidade criativa, artística, imaginativa, fosse eliminada do homem?

Esta seria a resposta mais provável: o homem seria um morto-vivo, um robô de carne e osso. Atualmente, a criatividade artística parece ser a única coisa que diferencia o homo sapiens dos computadores.

A dramaturgia, do palco para a(s) tela(s)

Precisamos dizer mais alguma coisa? Sim, ainda precisamos. Até por causa de mais uma pergunta que surge: de que modo pode-se contar uma história?

Em agosto de 2002, sai um artigo em Teorema, revista do Núcleo de Estudos de Cinema de Porto Alegre. Tema do artigo: o filme Cidade dos sonhos, de David Lynch.

Certo, Marcus Mello prefere chamar o filme pelo seu título original, e se recusa a chamá-lo pelo título em português: acha que não tem nada a ver. Mas quem quiser entender por que, deve ler o artigo na íntegra. Ele não está aqui pela implicância do autor pelo título, mas por conta deste trecho:

Embora tenha nascido com a pretensão de ser a arte do século XX por excelência, o cinema terminou construindo sua gramática sobre as formas mais convencionais do realismo / naturalismo. Boa parte dos filmes ainda hoje produzidos seguem prestando tributo à literatura de Zola ou Dickens, numa época que já assimilou – e até mesmo superou – as inovações formais de James Joyce, Marcel Proust e Virginia Woolf ou, ainda, a revolução plástica de um Pablo Picasso ou de um Jackson Pollock (esta é uma das principais razões pelas quais o cinema ainda continua sendo considerado uma arte menor em determinados círculos. [2]

Este comentário faz sentido?

De certa forma, sim.

Basta lembrarmos que o cinema nasceu na última década do século XIX. O teatro podia ou não lançar mão de tecnologias mecânicas (o deus ex-machina da antiguidade que o diga) para a sua arte. Mas o cinematógrafo dos Lumière era exatamente o contrário: era uma tecnologia à procura de sua própria linguagem artística e narrativa.

Daí, até que um certo D.W. Griffith definisse uma gramática própria básica para a linguagem cinematográfica – e mesmo depois disto – este novo invento, em seu primeiro cinema[3], teve de buscar subsídios ou mesmo inspirações em outras formas de arte para construir a sua própria. Entre elas – só para ficarmos em sua construção de narrativa (as artes plásticas que me perdoem, mas ficam para uma próxima vez) – o teatro e a literatura. Mas não qualquer teatro, não qualquer literatura.

Nesta época, a literatura mais, digamos, “séria” começava justamente a deixar de lado o Realismo e o Naturalismo e partindo para novas experiências. Mas a literatura que, com o perdão do termo, o “povão” mais lia era, justamente, de um tipo já ultrapassado faz tempo – a literatura romântica (ou melhor dizendo, sua forma dita exagerada, a literatura ultra-romântica, melodramática) – e um gênero sempre presente, a literatura de aventuras. No teatro não era diferente: Strindberg, Ibsen e Wedekind já estavam em cena, mas o teatro popular era justamente as comédias mais populares, herdeiras discretas da Commedia Dell’Arte, as adaptações das literaturas de gêneros, e o melodrama romântico-gótico. (Para que se entenda bem como eram estes melodramas, aconselhamos a leitura de um texto para teatro de Caio Fernando Abreu, A maldição do vale negro. Não, não erramos a indicação; acontece que o texto bebe justamente nesta fonte – o melodrama gótico –, ainda que de forma paródica.)

E os dois ainda tinham um concorrente: as fantasmagorias, engenhocas originárias de precursores do próprio cinema, como as lanternas mágicas, que procuravam causar efeitos próximos do fantástico. Algumas vezes, como nos explica SARMIENTO (2004, 99), as fantasmagorias e o melodrama gótico viravam parceiros:

Algumas daquelas máquinas (...) encontravam boa acolhida também em outras formas de diversão, como o teatro melodramático, que eventualmente se valia de ilusões de ótica e efeitos luminosos. Este teatro originava-se do melodrama gótico, gênero praticado inicialmente na literatura, cujas histórias passavam-se em castelos medievais e masmorras habitadas por fantasmas. A lanterna mágica transportou essas imagens para o palco, produzindo imagens como os dissolving views, “mutação” e movimentos de imagens causados por projeção simultânea, usando-se de vários projetores de diferentes desenhos. Foi o caso da peça Gata branca, anunciada em 1874, no Jornal do Commercio, com suas “regiões etéreas” seus “maquinismos, aparições, mutações”. Nessa época, também já tinham sido experimentadas em paris as realistas fantasmagorias de Henri Robin, produzidas por um complicado jogo de espelhos que refletiam no palco o espectro de um ator escondido debaixo de um alçapão. O “fantasma” interagia com atores de carne e osso. [4]

(Onde será que veremos algo parecido no primeiro cinema? Ah, sim, nos filmes de Georges Méliés.)

Legal, mas como é que tudo isto tem a ver com roteiro de cinema?

É que, à medida que o cinema tomava a forma que tem hoje – e a partir do momento em que passa a procurar a verossimilhança realista – a literatura dita “séria” – de preferência, realista -- passa a fornecer mais subsídios – não só como fontes de histórias para adaptação, mas também para estruturação de personagens e histórias.

Não somente ela. O teatro – ou melhor, a arte dramática – também.

Pensando melhor, a grande fonte de ambos – do teatro e da narrativa (poética a princípio, depois em prosa) acabaria subsidiando a narrativa cinematográfica, com vários de seus conceitos.

Ela mesma, a Poética, de Aristóteles.

Ensinar a criar e escrever... por escrito: da Poética aos manuais de roteiro

Mas que raio de Poética é esta de que tanto falamos?

Antes de mais nada, precisamos dar um breve esclarecimento: a Poética não é um manual de dramaturgia.

A Poética está longe de ser uma teoria da poesia em geral, menos ainda das belas-artes. Dela não podemos extrair uma teoria crítica completa e seguida. No entanto, contém talvez maior número de idéias fecundas sobre a arte que qualquer outro livro. Marca o começo da libertação de dois erros que muitas vezes tem estragado as teorias estéticas: a tendência para confundir os juízos estéticos com os juízos morais e a tendência para considerar a arte como simples reprodução ou fotografia da realidade. Podemos dizer que Aristóteles, por sua maneira de se exprimir, reconhece implicitamente na beleza um bem in dependente a um tempo dos interesses materiais e dos interesses orais; só que não chegou a definir com nitidez a sua natureza. [5]

Aliás, uma das razões pela qual Aristóteles, amante da poesia e do teatro, elaborou a Poética foi como uma espécie de defesa destas artes contra a visão estética pessimista de seu ex-mestre Platão.[6] O que importa é definir o que ela realmente é: um conjunto de idéias e conceitos sobre a arte dramática e narrativa, surgidos a partir da observação do teatro e da poesia narrativa da antiguidade grega. Claro, nem todos os conceitos aristotélicos podem ser aplicados à risca na dramaturgia cinematográfica, mas alguns deles – como a verossimilhança, a unidade dramática – integrarão a sua tessitura.

Repetindo: a Poética não é um manual de dramaturgia. Mas quando o teatro francês dos séculos XVI a XVIII quis fazer um teatro semelhante ao da antiguidade (o Classicismo) e precisou saber como se fazia, não teve dúvidas em pegar a obra de Aristóteles, de certa forma, como um manual de instruções, como normas a serem seguidas quase à risca. (Ou para serem contestadas e combatidas, pero no mucho, pelos românticos franceses e alemães do século XIX). Afinal, quem queria criar histórias para o palco precisava ter alguma orientação.

De certa forma, este é o problema que o iniciante no roteiro de cinema enfrenta, ao começar a escrever argumentos e roteiros.

E nos leva a duas perguntas.

Primeira pergunta: pode-se ensinar as técnicas de criação de histórias?

O óbvio ululante logo aparece com a resposta: claro que sim. Não é a toa que a oferta de cursos e oficinas livres para roteiro cresce. E os manuais de roteiro também.

Segunda pergunta: pode-se dominar as técnicas de criação de histórias sozinho?

O óbvio ululante volta outra vez: quem tem talento e persistência para correr atrás destes conhecimentos – e, claro, põe-se a escrever, sempre -- pode fazer este aprendizado. Mas sozinho mesmo, ninguém consegue dominá-las: ninguém é uma ilha, e não pode deixar de interagir com outras pessoas para este aprendizado – professores e colegas de cursos e oficinas, amigos com paciência para ler o que você escreve etc. E, é claro, um manual de roteiro pode ser mantidos ao seu lado.

Isto é, dependendo do manual de roteiro.

Os diferentes tipos de manual de roteiro

O ponto de partida para a nossa análise foi uma lista de 93 livros publicados no Brasil sobre roteiro.[7] Como o tempo e o espaço não são suficientes para falar de todos, escolhemos dez exemplares para análise. A escolha foi arbitrária (e mais uma vez, peço desculpas pelo chamado óbvio ululante, já que toda escolha é arbitrária...).

Como vamos proceder esta análise?

Curiosa coincidência. Enquanto pesquisávamos para este artigo, demos com um apêndice interessante em Da criação ao roteiro, de Doc Comparato (págs. 361 a 375), que até pode vir de encontro ao que queremos dizer: um artigo de ORTEU, Um amplo e novo estudo bibliográfico. No caso, o estudo sobre a bibliografia referente ao roteiro de cinema e ao seu ensino.

Primeiro, ORTEU divide a bibliografia em quatro epígrafes: a) Ofício: b) História do roteiro e dos roteiristas (biografias, memórias, estudos diversos); c) Roteiros (publicação de roteiros de filmes); e d) Análises (aspectos teóricos). As três últimas epígrafes são deixadas de lado, já que não adiantam nada a ORTEU (e nem a nós); assim, ficamos com o que realmente nos interessa, os livros dedicados ao Ofício.

Há duas grandes maneiras de explicar como se escrevem roteiros: uma mecânica e outra orgânica; uma expositiva e outra especulativa. Todos os autores oscilam entre ambos os pólos em postular as regras básicas da narração, juntamente com os parâmetros que permitam detectar e corrigir os desvios; ou, no pólo oposto, expondo os múltiplos processos – por vezes contraditórios – que constituem o ofício de inventar histórias. É pela via mecânica que passa a maioria dos trabalhos analisados, e, a partir dela, supõe-se instruir um leitor neófito que deseja iniciar-se na escrita. Pelo contrário, a via orgânica abre-se para um leitor que, mais do que receitas, busque a sugestão intelectual que lhe permita descobrir novas facetas em seu trabalho. [8]

Dentro das maneiras mecânica e orgânica, ORTEU ainda a subdivide em cinco categorias:

Bem, a grande separação dos livros em duas maneiras, mecânica e orgânica, serve bem aos nossos propósitos. Mas pretendemos utilizar outra classificação dentro dos mecânicos e orgânicos. Motivo: da lista de 93 livros, a grande maioria fala do roteiro em sua totalidade, são muito poucos os que falam de aspectos separados.

Mas antes, responderemos (ou tentaremos responder) uma perguntinha: que faz um manual de roteiro cinematográfico bom ou, pelo menos, confiável?

Na nossa opinião três coisas são necessárias.

Primeira: a experiência do autor como roteirista e/ou professor de técnicas narrativas. Certo, isso não garante cem por cento a confiabilidade de um manual de roteiro, mas pelo menos mostra que quem está falando sobre roteiro, quem pretende ensinar sobre roteiro ao leitor não é um neófito.

Segunda: uma base teórico-didática em dramaturgia e linguagem cinematográfica. Durante sua carreira, os roteiristas não ganham seus conhecimentos apenas na prática (embora ela seja importante, claro), mas além de escrever, precisam ler muito – principalmente ficção (literatura, peças de teatro), que sempre será a melhor fonte de inspiração, mas também trabalhos teóricos; embora não pareça, eles ajudam o roteirista a compreender por que fazer assim ou assado. Uma vez digeridos e utilizados, estes conhecimentos tornam-se importantes para transmitir ao leitor.

Terceira, tão ou mais importante quanto as outras duas: a clareza didática – isto é, não adianta que a experiência e o conhecimento do autor serem expressas em linguagem obscura ou de “preciosas ridículas”[9]. Afinal, seja mecânico ou orgânico, o manual precisa transmitir os conhecimentos que oferece ao leitor, a quem quer estudar roteiro de cinema, com clareza e fluência.

A partir daí, qual o manual de roteiro que melhor serve ao aprendiz de roteiro?

Depende do próprio aprendiz, ora pinhões. Mas podemos dar uma ajuda.

Como dissemos antes, a partir da classificação de ORTEU sobre livros de roteiro mecânicos e orgânicos, vamos adotar uma nova categorização:

a) Simples

b) Médios

c) Completos

Livros SIMPLES – Grosso modo, incluem principalmente os manuais de roteiro do tipo “faça-você-mesmo” (também chamados de “receita de bolo”, ou quase), acrescidos (ou não) de algumas justificativas teóricas. Para o leitor-aprendiz neófito e pouco exigente, pode resolver sua necessidade de obtenção de conhecimentos básicos sobre roteiro de cinema (dependendo do livro, claro); do contrário (a partir do momento em que este leitor-aprendiz não se satisfizer), pode ser considerado como um ponto de partida para estes conhecimentos.

Nesta categoria, selecionamos três livros:

1- Roteiro para TV, cinema e vídeo , de Eliane Meadows – O ponto de partida deste livro e também a sua base foi a experiência da autora. O problema é que, na época em que resolveu escrever este manual, toda a experiência que Eliane Meadows possuía se resumia a: cursar uma oficina de roteiro para cinema e TV, dirigida por Gloria Perez na Casa de Cultura Laura Alvim no ano anterior; e escrever um roteiro, O apartamento de Amanda, publicado como anexo. Claro, uma das idéias da autora é “ensinar o leitor como criar um roteiro”. O problema é que a outra idéia quase oculta, que a autora possuía, é a de que o leitor parece ter idade mental de cinco anos. Assim, o processo de criação de um roteiro é explicado de modo simplificado demais – às vezes, omitindo coisas – numa linguagem quase infantil.

De lá para cá, doze anos se passaram, e a experiência de Eliane Meadows deve ter aumentado. Mas na época, mal comparando, foi como se um aluno recém-ingresso num seminário quisesse (e conseguisse) rezar uma missa...

2- Manual do autor roteirista, de Jackson Saboya – O problema da experiência não atormenta Saboya, já que sua experiência é muito maior do que a de Eliane Meadows. Segundo consta, na época era

jornalista e autor-roteirista de mais de 300 programas de broadcasting e de produções independentes realizadas para o Banco Mundial, TV Globo, UNICEF, Finep e Banco do Brasil, é professor na Faculdade de Comunicação Hélio Alonso, coordenando o curso de Radialismo. Seus trabalhos iniciados na antiga Rede Tupi de Televisão conquistaram espaço nas Redes brasileiras e alçaram o reconhecimento da N.H.K - Nippon Hoso Kyokai, no Japão, a maior Rede de Televisão do mundo. [10]

Assim, sua base teórico-didática também é mais consistente e sua didática é clara, com uma narração direta e convincente. O único problema é que, dedicado majoritariamente à TV, limita muito o seu alcance para o audiovisual em geral – inclusive cinema.

3- O roteirista profissional, de Marcos Rey – O melhor de todos os manuais simples. Não apenas pela larga experiência de REY: além de romancista (um dos mais populares, com romances e contos marcados pela picardia), uma larga experiência como roteirista – no rádio (radionovelas), na TV[11] e, claro, no cinema – inclusive no chamado “cinema da Boca do Lixo”, de 1972 a 1979.[12] Esta enorme experiência é um dos grandes trunfos deste livro. O outro trunfo é a sua didática: seus conhecimentos são transmitidos numa narrativa tão saborosa quanto os seus romances.

Livros MÉDIOS – Esta categoria abrange alguns livros ainda mecânicos e outros que explicam o modo de fazer roteiros situando-o em algumas noções teóricas – sem a amplitude da categoria seguinte, mas suficientes para atender, inicialmente, o leitor-aprendiz que deseja ir além do “faça-você-mesmo”. Mas não nos enganemos: ainda ensinam um pouco de “receita de bolo” por trás desta alguma teoria.

Destes, selecionamos:

4- Teoria e prática do roteiro, de David Howard & Edward Mabley – O currículo dos autores é notável e respeitável: David Howard é professor do curso de cinema da University of Southern California; Edward Mabley, falecido em 1984, foi autor teatral, diretor de rádio e televisão, deu aulas de composição literária na New School for Social Research, em Nova York, e escreveu Dramatic Construction. Pois com toda esta bagagem teórica consistente, o livro não engana a partir de uma leitura mais detalhada: o objetivo dele é passar uma “receita de bolo” para o leitor – receita que ele deve absorver sem questionamentos críticos mais profundos.

5- O poder do clímax – A bagagem de Luiz Carlos Maciel também é bem profunda e ampla, como autor de teatro – um dos nomes da contracultura brasileira – e, depois, como roteirista de cinema e TV, além de ministrar cursos de roteiro. Quando chegou a sua vez de escrever um manual de roteiro, MACIEL também aparentemente resolveu pela transmissão das “receitas de bolo” à americana. E ensina mesmo – afinal, presta tributo aos cursos que fez em universidades americanas, durante seus períodos de exílio. Mas além disso, e junto com isso, MACIEL busca introduzir o leitor-aprendiz em algumas das teorias de dramaturgia, com mais competência, conseqüência e simplicidade do que David Howard e a memória de Edward Mabley, além de alguma dose de senso crítico.

6- Como contar um conto, de Gabriel Garcia Márquez – Desnecessário descrever o currículo de Gabriel Garcia Márquez como criador de histórias (Cem anos de solidão, O amor nos tempos do cólera). Basta acrescentar que, nos anos 1950, Márquez foi aluno do Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma (Itália), onde se encontraria com os cubanos Tomás Gutiérrez Alea e Julio Garcia Espinosa e com o argentino Fernando Birri. No futuro, os quatro, mais o Estado cubano pós-revolução de 1959, se juntariam para fundar a Escola Internacional de Cinema e TV de San Antonio de los Baños... onde Márquez seria professor, principalmente, de roteiro. Isto é que torna este livro, de certa forma, diferente dos outros manuais de roteiro: basicamente, é a transcrição de aulas de Márquez para seus alunos de uma oficina anual da Escola, intitulada Como se cuenta um cuento. Se faltam, aparentemente, aquelas lições teóricas que todos os outros manuais de roteiro tem (mais ou menos), sobram as lições de criatividade prática, nascidas da interação entre Márquez e seus alunos, e é esta interação que proporciona uma leitura estimulante – especialmente para os que procuram lições, porque eles devem (e conseguem) manter a atenção redobrada.

Livros COMPLETOS – São os livros mais orgânicos, que situam o processo de criação narrativa dentro de arcabouços teóricos – especialmente da dramaturgia – mais amplos e consistentes, com presença de senso crítico; não ensinam fórmulas prontas, mas tentam estimular o leitor-aprendiz a imaginar.

7- Da criação ao roteiro, de Doc Comparato - Este livro de Doc Comparato (Rio de Janeiro, Rocco,1996; nova edição: São Paulo, Summus, 2009) é o sucessor, revisto e ampliado, de Roteiro: arte e técnica de escrever para cinema e televisão (Nórdica, 1983), do mesmo autor – o primeiro livro sobre roteiro publicado em língua portuguesa, no Brasil. E, até há poucos anos, este livro foi o melhor e mais completo manual de roteiro brasileiro. De lá para cá, outros vieram (inclusive os citados a seguir), mas continua a ser um dos melhores – cortesia de sua base teórica sólida bem entrosada com uma didática clara, detalhada e profunda.

8- Story - Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de Roteiro, de Robert McKee – A editora do livro bem poderia fornecer mais informações a respeito de Robert McKee, além do fato de ser roteirista e professor de roteiro. Em todo o caso, parece ser um roteirista e professor sério. E, de qualquer forma, seu livro faz com que descubramos que o estudo de dramaturgia audiovisual e de processo de criação de roteiros para Hollywood não se limita ao método redutor-simplificador-enganador de Syd Field. A chave do processo de McKee é, como em tempos idos, focalizar o processo de criação de uma história de dentro para fora, dissecando profundamente – sem fornecer fórmulas completamente prontas (sim, porque uma ou outra fórmula está presente) – os elementos de um roteiro e as etapas de sua criação (história, estrutura, personagens etc.).

9- Manual de roteiro - ou manuel, o primo pobre dos manuais de cinema & tv , de Leandro Saraiva e Newton Cannito – O ponto de partida deste livro de Newton Cannito e Leandro Saraiva – além da experiência como críticos e professores de roteiro – foi uma oficina para roteiristas da série Cidade dos homens (O2 e Rede Globo). Este livro tem dois diferenciais básicos: o humor e a ironia presentes em seu texto (destinados, principalmente, as “receitas de bolo” de outros manuais de roteiro) e uma análise profunda e estimulante – também de dentro para fora – do processo de criação, que não fornece fórmulas prontas, mas estimula o leitor a procurar as suas próprias soluções.

10- Roteiro de cinema e televisão – Atualmente, em nossa opinião, o livro de Flávio de Campos é o melhor livro de roteiro que temos no Brasil – senão um dos melhores. Isso porque seu livro é, basicamente, sobre dramaturgia em geral. Ele vai além da criação de roteiro para cinema e TV; a rigor, todo o processo não é posto como uma forma à parte de outras artes, mas situada dentro do amplo processo de criação dramatúrgica.

E o tal do Syd Field?

Nós já o citamos antes, ao falar de McKee – ou melhor, ao seu método redutor-simplificador-enganador de criação de roteiros. E já achamos o suficiente.

Claro, não poderíamos questionar seu currículo como professor -- ensinou Roteiro na USC escola de cinema na década de 1980 – nem seu currículo ralo como roteirista e produtor – consta uma série de TV (ficção ou documentário?) chamada Men in Crisis (1964-1965), do qual não temos informações.[13]

Mas poderíamos questionar algumas idiossincrasias de seu método, como a centralização da história em torno de um Personagem Forte – novo termo para Protagonista. (Ora bolas, o termo Personagem Forte lembra muito Hitler, Mussolini, Stalin e outros “personagens fortes” de regimes totalitários – donde suspeitamos de uma certa influência idiossincrática destes personagens. E, como é público e notório, totalitarismo e liberdade criativa combinam tanto como água e azeite.)

Ou mesmo o círculo vicioso de criação de uma história, nascido desta superestimação do Protagonista em relação à sua origem:

PERSONAGEM FORTE

Infância  ------  adolescência ------ juventude -------- dias atuais ------- amigos (coadjuvantes) -----------  incidente criação da história.

(Ora, Protagonista e história nascem juntos, mas nenhum deles vem em primeiro lugar).

No entanto, temos pouco espaço e nenhuma intenção de comprar brigas com todos os compraram Syd Field sofregamente, como a solução para o grande problema que lhes afligia: como se tornar um roteirista pronto para Hollywood, ou como escrever um roteiro nos moldes de Hollywood – tanto que engoliram até algumas potocas espalhadas pela internet (não pelo próprio Syd Field, claro, mas por fãs...), como a de que ele teria sido co-roteirista de Chinatown (Roman Polanski, 1974) e de O poderoso chefão (The Godfather, Francis Ford Coppolla, 1972)[14]. Até porque, um dia, todos eles vão acordar para o seguinte e doloroso fato: se o método de Syd Field destina-se a “formar” (se é que isto é possível...) roteiristas, eles serão do tipo “operário-patrão”, sem senso crítico, viciados em práticas de narração errôneas e com a criatividade excessivamente limitada. E a ressaca será terrível...

É, até lá, o melhor que fazemos é deixar Syd Field para lá.

Conclusão

Voltamos à pergunta principal, neste apagar das luzes: pode-se ensinar as técnicas de criação de histórias? Sim. cursos e oficinas livres para roteiro estão cada vez mais presentes. E os manuais de roteiro também.

Segunda pergunta: pode-se dominar as técnicas de criação de histórias sozinho? Volta o óbvio ululante: quem tem talento e persistência para correr atrás destes conhecimentos – e, claro, põe-se a escrever, sempre -- pode fazer este aprendizado. E, é claro, um manual de roteiro pode ser mantido ao seu lado. Mas o manual de roteiro não ensina o processo de criação por si só: ele fornece bases teóricas para tal. Até porque ninguém consegue dominar este processo sozinho: como já dissemos antes, ninguém é uma ilha, e a interação é fundamental.

Pensando bem, poderíamos ter poupado trabalho neste final e citar, simplesmente, um dos melhores escritores da moderna literatura brasileira. Em crônica para o Caderno 2 de O Estado de S. Paulo, Caio Fernando Abreu convida os leitores para o lançamento de Os dragões não conhecem o paraíso, um dos seus melhores livros de contos. Mas antes fala sobre o difícil processo de criação – e mesmo assim, termina deste jeito:

Não, escritor brasileiro não existe. Ele é um personagem inventado por ele mesmo, ao qual, fora ele mesmo, e ainda assim nem sempre, pouca gente dá crédito. Apesar disso, escritores escrevem e publicam. Estou dizendo tudo isso para, do fundo da minha não-existência, anunciar que escrevi um livro. Um, não: este é o sétimo, escrito como os outros. Assim: você trabalha uns dois anos, pede pra ser demitido, levanta uma grana, mergulha no livro, escreve reescreve treescreve, fica duro, apronta o livro, arruma trabalho, o livro sai, você já ta com outro na cabeça, mas precisa trabalhar mais uns dois anos, então pede pra ser demitido e etc. Ad infinitum. Comigo sempre foi assim. E deve continuar sendo.

Sim, porque não adianta nada virem com najices: não vou parar de escrever. É o que mantém o homem vivo, compreende?[12]

Niterói, RJ, 2009

Referencias Bibliográficas

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FIELD, Syd. Manual de roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 1996.

HOWARD, David, e MABLEY, Edward. Teoria e prática do roteiro. São Paulo: Globo, 1996.

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McKEE, Robert. Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro. Curitiba: Arte & Letra, 2006.

MEADOWS, Eliane. Roteiro para TV, cinema e vídeo em 10 etapas: arte e técnica. Rio de Janeiro: Quartet, 1997.

MELLO, Marcus. “Los Angeles mon amour”. Revista TEOREMA, Ago. 2002, nº 1, pp. 24-27.

ORTEU, Francesc. (2000). “Um amplo e novo estudo bibliográfico”, In COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1996; São Paulo, Summus Editorial, 2009.

REY, Marcos. O roteirista profissional: televisão e cinema (Série Fundamentos). São Paulo, Ática, 1989.

SARMIENTO, Guilherme. “O fascinante espetáculo de luzes e sombras”. Revista NOSSA HISTÓRIA, Ano 1, junho de 2004, nº 8, pp. 56-60.

ANTONIO PAIVA FILHO é editor de SOMBRAS ELÉTRICAS.

Este artigo, originalmente, foi uma comunicação apresentada no I Seminário Histórias de Roteiristas. Novo Paradigma Audiovisual, organizado pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (São Paulo - SP - Brasil) em 2009, e publicado originalmente em DAVINO, Gláucia & BELLICERI, Fernanda (org.) Seminário Histórias de Roteiristas. Novo Paradigma Audiovisual. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2009.

O título, aliás, é uma “brincanagem” (brincadeira + homenagem) com CANNITO, Newton, & SARAIVA, Leandro. Manual de roteiro - ou manuel, o primo pobre dos manuais de cinema & TV, citado na Bibliografia.

© 2009 – Antonio Paiva Filho.

© 2012 – SOMBRAS ELÉTRICAS

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[1] McKEE, Robert. Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro. Curitiba: Arte & Letra, 2006, 24-25. O grifo é meu.

[2] MELLO, Marcus. “Los Angeles mon amour”. Revista TEOREMA, Ago. 2002, nº 1, pp. 25-26.

[3] Define-se como o primeiro cinema a produção primitiva de filmes, no período compreendido entre os primeiros filmes dos irmãos Lumière (e, às vezes, incluindo as experiências com o cinetoscópio de Thomas Edison, um pouco antes) até Nascimento de uma nação (1914), de D.W.Griffith. Maiores detalhes, ver COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. São Paulo: Scritta, 1995.

[4] SARMIENTO, Guilherme. “O fascinante espetáculo de luzes e sombras”. Revista NOSSA HISTÓRIA, Ano 1, junho de 2004, nº 8, pp. 56-60.

[5] ROSS, s/d, 401. Citado em ARISTÓTELES. Arte Poética. São Paulo: Martin Claret, 2004, págs. 18 e 19.

[6] Sim, ele mesmo, o da utópica República, que seria governada por uma elite de sábios sem contestação nenhuma de seus governados, já que só estes sábios é que sabem como governar. Mas a filosofia política está fora da alçada deste artigo. A influência de tais idéias sobre as ações de certo partido político brasileiro - cujo símbolo é um pássaro da fauna brasileira - quando está no poder, também não tem a ver com este artigo – até porque esta é uma discussão entre o eleitor brasileiro e as urnas eletrônicas nas próximas eleições...

[7] Ver esta lista em https://www.roteirodecinema.com.br/livros/livros_arte_tecnica.htm.

[8] ORTEU, Francesc.  in COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro, Rocco, 1996, págs. 362 e 363.

[9] Referência a Preciosas Ridículas, comédia de Molière, destinada a ridicularizar o linguajar pseudo-rebuscado adotado pela nobreza de sua época. (Por exemplo, o que quer dizer alguém que diz: “Pescarei no lago da memória com o fio dos meus pensamentos”? Simples: “Vou pensar”.)

[10] Dados do site Roteiro de Cinema: https://www.roteirodecinema.com.br/

[11] Participou, inclusive, da equipe de roteiristas das primeiras temporadas do Sítio do Picapau Amarelo (Rede Globo), em 1978, junto com Sylvan Paezzo e Wilson Rocha.

[12] Aliás, quando é que Esta noite ou nunca – romance de Marcos Rey ambientado, em parte, neste “cinema da Boca do Lixo” – ganhará, finalmente, uma versão para o cinema?

[13] As informações foram extraídas do Internet Movie Database (iMDB).

[14] Ainda bem que a mesma internet – no caso, o Internet Movie Database – iMDB – nos ajuda a desmenti-las com seus dados precisos. Autores do roteiro de Chinatown: Robert Towne e, não creditado, o próprio Roman Polanski. Autores do roteiro de O poderoso chefão: Mario Puzo - o autor do romance, que assim iniciava uma carreira de roteirista em Hollywood – e Francis Ford Coppola.

[15] ABREU, Caio Fernando. Venha ver os dragões. In Caio 3D - o Essencial da Década de 1980. Rio de Janeiro, Agir, 2005, págs. 154 e 155. O grifo é meu.